❶ 找十個議論文題目（或是任務驅動型），要求有意義，新穎。
一 關於藝術與設計的概念反映
藝術—名詞，可以作賓語
設計—動詞，可以作主語
偶然在《蘇大藝苑》報上閱讀了一篇「藝術是我，設計是他」的文章②，其中所表示的觀點在一定程度上闡述了藝術與設計兩個概念的區別和含義。從而也使我部分的明確了作為藝術和設計的模糊認識。早在幾年前（或者說一直延續到現在），我國的藝術工作者已經針對這兩者之間關系有所爭執，到底設計是不是藝術，設計和藝術能否同一而論的觀點一直也是人們所關注的焦點。《美術觀察》也曾經圍繞這一問題作了的討論。綜觀幾十年來，國內工藝美術界對「裝飾」、「裝飾藝術」、「工藝美術」、「實用美術」、「藝術設計」等概念的逐步過渡和劃分，體現了時代的變革和社會對藝術與設計的認識不斷深化發展的過程。有人說設計本身就是問題，而藝術不需要解決問題。這個兩者之間的聯系與分歧，與「藝術是我，設計是他」有同工之妙。那麼兩者之間的關系究竟在何方呢？又該如何深入認識和重新定位藝術與設計的關系呢？在這篇文章中，本人斗膽談一下自己的認識，雖然有兔子談論亡的嫌疑，但還是要敬請各位老師批評指正。
首先，本人就三個概念：「藝術設計」、「設計藝術」和「藝術與設計」談一談看法。在英文中我們很難看到「Art Design」或「Design Art」，而「Art and Design」倒是用得很多，如芬蘭赫爾辛基藝術與設計大學（University of Art and Design），美國哥倫布藝術與設計學院（Columbus College of Art and Design）等。如果照國外的說法應該是「藝術與設計」較為准確。由此看來國際上將藝術與設計並列而立，體現了兩個學科領域既相互聯系、又各不相同的特點。在這里，藝術涵蓋了美術、建築、戲曲、影視和音樂等等的大藝術范圍，設計則包括了從手工藝到工業設計的所有設計范圍。這樣的名稱涵蓋較廣，也比較合理。而且在英文中「Art與「Arts」也有微妙的解釋，西方院校名稱中採用的大都是「Art and Design」，而不是「Arts and Design」，實際上在英文里「Arts」體現的是手工藝而不是藝術的多種類。當然，中國自有中國的國情，也不必一切都要以直接翻譯過來為准。 (參考： 《關於藝術與設計的思考》，蔡軍 )
對目前我國對「藝術設計」的說法，主要有兩種解釋，一種是對「藝術與設計」的簡稱或模糊化思維，省略了其中的「and」，這種方式比較概括，但對於藝術和設計的關系表達不明確。一種則是在當前中國特定階段，設計教育者們對設計的「國情化」解釋。所謂「國情化」解釋，是在人們還停留在「工藝美術」的概念上，對「設計」的定義缺乏全面理解的情況下，在「設計」前面加註「藝術」二字，使人們更容易接受這一概念。然而在「藝術設計」一詞中，「藝術」只是定語，它本身成了對「設計」的裝飾。同時「藝術設計」還是對過去「裝飾」概念的最好演繹，比如過去的室內裝飾系就改名為環境藝術設計系。從更深層看，這一概念反映了中國當代一批工藝美術界學者們對設計的認識。過去一些學者認為只有工藝美術，沒有設計，所謂設計只不過是「現代工藝美術」。雖然這一觀點隨著時間的推移產生了變化，但認為工藝美術是藝術的一部分，要將其納入「設計」范圍還不如稱其為「設計藝術」為好。
這只是從單獨層面上劃分，對直截了當的採用「設計」這一概念具有嚴重的妥協態度。忽略了設計藝術基因在藝術發展過程中的催化和促進作用。設計藝術與藝術設計，雖然常常被當作同義術語即使在一些正式的學術討論中也常被交互使用，但要研究設計藝術，首先要追尋即成事實的真相，但在我國的文化含義中，設計藝術有相對的界限，那界限可以涵概精神的藝術和物化的藝術的領域。從文化發展的觀點來看，設計藝術是藝術發展過程中一個從原料加工程序到成品之間的關系問題，也正是由於這種關系的規定性形成了一種特殊的、現實的存在方式，他同人的視覺思維、審美觀點、生理需求一樣，貫穿於藝術作品創造的始終。從古到今，從原始到成熟，在發展形式上，屬於時間維的縱向狀態，趨向於潛伏期。與設計藝術相區別，藝術設計更多屬於現狀的研究范疇。屬於空間維的橫向狀態。趨向於爆發期。可以說當設計藝術處於空間維的橫向發展機會中關注的越多，受重視的程度就越大，那麼潛伏期也就相應的爆發，其實目前我們所處於的中西文化的碰撞，正是設計藝術的發展爆發期，也正是為什麼會產生藝術與設計的爭論的原因之一。
二 從早期的設計與藝術的關聯性來看二者今天所承載的任務
藝術為我——十分個性的自我表達行為。
設計為他——立足於解決人與物之間的關系問題。③
設計作為一種文化現象，它的變化反映著時代的物質生產和科學技術水平，也體現一定的社會意識形態的狀況，並與社會的政治經濟、文化、藝術等方面有密切的關系。原始時代大多數人工製品既是工藝品又是藝術品。這一時期的人工製品大都不是純粹從審美的動機出發的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而後者是主要的，審美的要求只是滿足次要的慾望而已。中世紀文藝復興前的藝術可以說大都體現在建築上，而這一時期最為突出的是教堂建築，它綜合了諸類藝術。教堂建築中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫、壁畫、復制畫及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術的表現，同時也被當作一種符咒、信仰的對象。此時的藝術和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。
人類生產和創造活動中，實用與美觀相結合，賦予物品物質與精神雙重作用，這是人類設計活動的一個基本持點。隨著生產的發展和社會的分工，設計與藝術開始分離走向互有區別的兩個獨立體系。但無論從設計或從藝術發展軌跡來看，設計與藝術始終是相互影響、相互滲透並相互作用的。如文藝復興時期的偉人達芬奇，他不僅是一位畫家，還是一位雕刻家、建築學家、氣象學家、物理學家、工藝師等。同一時代的米開朗基羅、丟勒等都屬於興趣廣泛知識淵博的全才。文藝復興時期藝術與工藝在分離的同時仍存在著千絲萬縷的聯系。
隨著時間維和能量態在共同的空間行為下，藝術逐漸轉變為獨立的意識形態，尤其在所謂多元化的今天，他更是一個包羅萬象的一種意識表現形式。（甚至不乏一些偽藝術打著藝術的旗號所作的一系列的藝術的藝術）既然是意識就需要表現形式的存在，這也就客觀的要求受眾群體的存在通過兩者之間的交流過程產生藝術的共鳴。從而進一步的深掘人們內心深處的聲音，把它釋放出來。說的明確一點，就是這種聲音就是感情，釋放這種感情就是的解放思想。不管這種思想是中庸的、頹廢的、條件的、壓抑的、痛苦的還是激進的、進步的、偶然的、興奮的。都是形成人類感情的一份子。使個性寓於其性之中。沒有個性也沒有其性也許就是這個道理。
一提到「個性」人們也許就會直觀的認為是藝術家應具有的天性，或天賦。沒有個性的藝術家只被人稱作行家，匠人，甚至難登大雅之堂之說，這樣看來也有一定的道理。但是盲目的追求個性，以怪異、有邪，有意識的人為的結果不能寓於共性之中的個性，不能算是藝術行為，這是生理上的問題，是醫生要解決的，在藝術上是沒有出路的。
記得我曾看到這樣一個故事，著名畫家史國良在一次聚會中其中有位風格怪異的女畫家（聽說還很有名氣）帶著她的女兒，她女兒當然長的很漂亮。於是她笑著問史，說：你看我女兒長的漂亮嗎？史說：「就像你的畫。」當時那畫家便一臉不高興。從這當中不難看出這位女畫家所謂的繪畫語言是什麼了。她是在為別人而自己，是嘩眾取寵，是顧弄玄虛，其中不無炒作的嫌疑。藝術為我而他，為共性而個性，從而達到人類精神升華，這才是藝術的真正目的。
畫面（或場面）效果空洞的追求視覺效果，受眾者只是承擔了一份湊熱鬧的角色，我想這種藝術家們的追求的個性也就很難與別人進行溝通，交流，更不必說藝術的共鳴了。
藝術是我為他，設計是他有我。任何有價值的事物都有其使用價值，在藝術上也同樣如此，只是價值表現形式不同罷了，藝術作品的價值是通過使用價值來實現、完成。藝術的使用價值就是作品受眾時產生的時代共鳴過程或認知過程。沒有這個過程，就不能反映其價值。即無價值的存在物。藝術只為我，設計只為他。單方面的體現，很難做出對藝術和設計二者各自的獨立概念。事物是矛盾的，在矛盾中尋求統一，方為萬物發展根本。古來中國主張「陰陽互補」方可萬物歸一，我想就是這個道理。
設計在我國是近二三十年來才出現的名詞，以前，稱之為「經營、布局、營造」。前面我曾提出了設計是解決問題，設計本身就是問題，說白了就是解決人類生活的問題，是為他，--為目標群體。因此要想做出設計就必須了解市場、了解科學、了解目的群體。單憑這些還不夠，更重要的是要加上設計者的個性思維和設計提煉，即為他而我，合二為一。否則，只為他沒有我，那麼，我想信市場上、生活中的一切設計只會產生一個模式，缺乏變化性。正因為藝術上的為我而他、設計上的為他而我的存在，才有人類精神的豐實。知識結構的多元，生活才盡可能的豐姿多彩。
三 中西文化的差異對設計思維的影響
進化論---西方思辯文化的十字架
循環論---東方中庸文化的太極圖
藝術的發展苟合於文化的發展，眾所周知，中西文化的差異在於人們的認識論依據和行為的不同。中國的文化在大一統的中庸思想裡面潛伏了幾千年，道、儒兩大思想主使著東方文化主流，無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四相，四相生八卦。這種原始認識論在「此中有真意，欲辯已忘言」的模糊邏輯方法中得到精確的認同。完成並履行著中國傳統文化下的循環論。這種生輪回的思想，不正是古代乃至近代唯心主義藝術論的動力之源么？藝術發展隨著時間維的運動循環向前發展。應和著分久必合、合久必分的古代樸素哲學思想、圖形1中的第一階段我們稱之為草創期，接下來是成熟期、升華期，最後回到式微期。這樣周而復始，完成一個循環輪回。這是叢剖面形式上來分析，但我們的古人更為餛沌，把這種言、象、意的結果--自然轉接的的弧線組合成無始無終的太極圖。如果說太極圖是東方文化的徽標，那麼西方進化論文化的徽標可以用十字架表示，這種象限式的思維方式恐怕很難說明新老歷史交替再軌跡上的決定論，對於習慣於東方「球體說」的人來說是難以適應的。然而有得必有失，有失方有得，象限論通過形式演變和坐標式的直觀框架。揭示了文化發展過程的歷史象限，是不以人的意志為轉移的、又只能在人的自身活動中得到理性的答案。設計藝術在西方的最早形成與發展，正是這種理性答案的結果。人們在理性的基礎上看待藝術創作，合目的性又合規律性的在這種歷程、過程和活動中感應、尋找某種確定不變的終極因素。這種思維方式，在「球體說」的文化環境里，人們不會這樣考慮，也不願去考慮。這樣，在一定歷史意義上說，西方設計藝術早於我國的一個重要原因。
現在把二者放在同一界面上比較，循環論看到的是運動的相對性，這種兩維的運動反映在一維中是同向的，也可以是異向的，這種意識形態只能被人們的直覺感悟，主客觀的關系是體驗的，不規定的，帶有唯心主義的成分。進化論看到的是運動的絕對性（物質是運動的），十字交叉的圖形，就映象來說，對立面很明顯的不可調和的出現，既有上升，又有下降，既前進，又後退。這種絕對永恆的運動屬性，必須用理性的思辯來把握，主客體的關系是規定性的，肯定的。物質和意識之間，再這種進化論的驅動下，變的清晰，具有明顯的唯物主義色彩。唯物主義論認為：物質決定意識，意識反作用於物質。這種意識動態量的反作用，目的就是立足於解決人與物的關系問題。即設計，一種具象的，容易被邏輯感知的基因基因。
在古老的東方文明中，從未出現過物質與精神這兩極對立的哲學。印度的梵的統一，中國的陰陽與道的對立統一，成為思辯的主力。對於梵與陰陽是無法用科學來解釋的，也沒有這種要求。通過進化論和循環論這兩種文化現象，我們可以簡單做出對文化本質的理解，一般來說，東方人重感性而西方人重理性，這也是近代科學都出自西方的原因之一，西方人喜歡用統計、計算、歸納、演繹或綜合來分析事理，而中國人偏愛吟詩作賦思維無邊聯想，以求感性收獲。但有一點我們要承認，雖然沒有這種要求，不能說明就沒有這種意識的存在，只不過是沒有形成條文、形成體系記錄罷了。以下部分的分析也許可以從中看到這種基因的存在。
四 設計在藝術發展過程中的縱橫關系
藝術—--最初是建立在實用的基礎上經過審美加工而成的「設計」。
設計---始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的「藝術形式」。
看了上面這兩句話，你也許還不會感覺到藝術與設計之間的互補關系，要知道，不論是藝術還是設計，它都是為人的藝術和設計，貢布里希曾說過這樣一句極端的話：「實際上沒有藝術這種東西，有的只是藝術家而已。」（《藝術的歷程》）毋庸置疑，藝術的主體只能是藝術家或者藝術作品，藝術史的規律只能是藝術家參與藝術、干預藝術的規律。不論是在洪荒時代的原始藝術，還是在現今文明時代的現代藝術，都是建立在人與人、時代與時代、人與時代的共通共融過程中產生的，也就是說，沒有哪一位藝術家能代表其所處時期的藝術風格，藝術家和藝術作品受時代政治、經濟以及藝術家自身的局限因素所制約，畢竟，藝術不是無目的的產物。從最初的藝術動機可窺一斑。從人類有意識的創造性活動開始，藝術審美性便隨著第一件工具的創造體現出來。砍砸器、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等等大多數人工製品既是工藝品又是藝術品（現在仍把人工製品和手工藝品統稱為裝飾工藝）。但這一時期的人工製品大都不是純粹從審美的動機出發的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而後者是主要的，審美的要求只是滿足次要的慾望而已。隨著社會的發展科技的進步。冶金、造紙、印刷、紡織、航海、機器工業直至現代的電子工業的逐步產生，同時反映在藝術上的也是轟轟烈烈的變革與創新。因此，在不同的時空態的質點上會產生不同的藝術風格。在即將進入21世紀的今天，「設計」的概念已經越來越多的為人們所認同和接受。「平面設計」、「工業設計」、「環境（室內）設計」、「服裝設計」、「陶瓷設計」和「都市設計」的概念為人們所熟悉。因此，縱觀工業設計的發展歷史，我們不難看出，設計與藝術經歷了最初的一體化，逐漸形成各自不同的專業領域，直至發展為當今設計與技術和藝術之間建立的新融合，設計過程中自始至終都滲透著藝術的存在，所以我們不能孤立地強調功能主義，而忽略藝術對產品本身的影響，同時也不能過分為表現藝術而忽略功能性，藝術與設計必須完美地結合。
以上是從縱的方向來看，那麼從橫的方向又是怎樣的呢？我們不妨在現今的藝術時間維上剖一個截面來研究一下。
設計始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的「藝術形式」。是在人與物、主觀與客觀的關系基礎上著眼的，基因與媒介、觀念與形式 、感覺與表現、主體自由化與客體自由化等等的相互結合相互作用的動態表現。屈指可數的八大藝術分類彼此之間都存在著密切相關的聯系，這些聯系點，在長期的藝術實踐過程中猶如發酵粉一樣，伴隨引發著藝術動機的草創、成熟、升華。在時間維和能量態的共融交替下形成共通的意識形態，在這里暫且把這種意識形態叫做藝術的血緣關系，或基因關系。它是非物質的，以意識的形式存在，如果說的明確一點，這種基因感覺，就是設計因素的關系存在。他表現在藝術形態上就是設計藝術，表現在思維上就是設計理念。
圖中獨立的圓代表一門藝術門類（為方便識別起見，用三個表示），但是每一種藝術都不是獨立存在的，這種環環相扣的存在形式暗示了藝術與藝術之間的曖昧關系。在認識、倫理、審美三種存在方式所構建的整個文化格式塔中，同樣也可以解釋這個曖昧關系。我們的認識角度要從組成藝術品的物質材料開始，這是表象的，直觀的存在，如繪畫中的顏料、紙張；建築的石材、木材、鋼材的結合；影視的聲、光、電等等，所以在這一物質材料的角度上是獨立存在的，是以具象的形式存在，是可以被視知覺的或聽知覺的，但是看到這里，我們依然還不能說明設計始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的「藝術形式」。現在讓我們繼續望中間看那塊最小、也最集中的部位---審美角度.
馬克思說：「人也是按照美的規律來建造型的」，④這一論點既包含了肯定美的客觀存在，是熟悉的：又包含了人是按照美的客觀法則和規律去創造這樣一種即唯物又辨證的思想。是陌生的.這種即熟悉又陌生的體會,恰當的揭示了具有現代因素的藝術作品的重要特徵.對於具有再現因素的優異作品可以產生某種審美經驗的感召力.,所以我們在欣賞美術作品,作為欣賞者,經常觸及再現性以及典型化的藝術所帶來的特殊的審美動情力.這種」似曾相識燕歸來」的經驗感知就是潛伏在內心深處的美的作用力表現。是屬於人的自身因素。
這種是抽象的，是需要一定的文化層次和心理經驗感知的，不同的人文層次產生不同的經驗感知。但是，這個過程同樣是不可能一蹴而就的，他需要一種特殊的能夠維系藝術形式成立的技術手段，這也就是我們主要所談論的倫理角度。倫理角度上可以看出它包含很多方面，是最不穩定，也是最復雜的部分，它是一種能量態因素，對不同的藝術分類產生不同的能量，為藝術的再生輸送新鮮的血源。它是無形的，但又指導著有形的存在，它是有形的，體現著一種無形得力量。每件藝術品或多或少所包含的這兩種作用，起到一個傳乘精神與物質的功能。一個立足於解決人與物之間的關系問題的功能。
但要研究設計藝術，首先要追尋即成事實的真相，但在我國的文化含義中，設計藝術有相對的界限，那界限可以涵概精神的藝術和物化的藝術的領域。從文化發展的觀點來看，設計藝術是藝術發展過程中一個從原料加工程序到成品之間的關系問題，也正是由於這種關系的規定性形成了一種特殊的、現實的存在方式，他同人的視覺思維、審美觀點、生理需求一樣，貫穿於藝術作品創造的始終。從古到今，從原始到成熟，在發展形式上，屬於時間維的縱向狀態，趨向於潛伏期。與設計藝術相區別，藝術設計更多屬於現狀的研究范疇。屬於空間維的橫向狀態。趨向於爆發期。可以說當設計藝術處於空間維的橫向發展機會中關注的越多，受重視的程度就越大，那麼潛伏期也就相應的爆發，其實目前我們所處於的中西文化的碰撞，正是設計藝術的發展爆發期，也正是為什麼會產生藝術與設計的爭論的原因之一。
學術堂整理了十五個美術學畢業論文題目，供大家進行參考：
1、解內析美術史中容「禪畫」概念的由來
2、探究民國時期美術字的視覺之美
3、佛教美術對我的影響
4、工業化題材在中西方美術中的體現
5、金煥基繪畫的韓式情愫對韓國現代美術影響
6、基於IPad上的少兒美術APP界面設計研究
7、普通高校公共美術鑒賞課程中油畫鑒賞教學研究
8、傳統民間美術在現代工筆人物畫創作中的運用研究
9、重大歷史題材美術創作述評
10、林風眠與徐悲鴻美術教育思想比較研究
11、西藏傳統繪畫形式在當代美術創作中應用與實踐
12、論表現拿破崙的美術作品的典範意義及其現實影響
13、高職特教聽障生工藝美術專業課程改革研究
14、論30年代漫畫在中國現代美術史中的地位與價值
15、中職電腦美術設計專業校企合作現狀與對策研究
❸ 寫一篇有關｛藝術設計史｝的論文
東西方設計繪畫美學異同：東方以中國為代表的繪畫審美基點在於「意味」，西方繪畫的基點在於「再現」中國繪畫最求形象之外的意，線條與超然的色彩更能充分表達主管情感，成為東方美術造型的主要手法。西方人致力於物象屬性的研究，造型藝術便充分利用了自然科學，藉助明暗規律光與色的關系，空間，體積，結構，運動的表現成為主要造型的依據。東方審美的本質在於尚意，領悟，對真實的理解是物體對應情思後「升華了的真實」，西方審美本質是尚形的，他們認為認為造型藝術的認識必須是由感性到理性的認識。而理性認識必須有明確的定義，審美必須有客觀依據，有準確的概念，推斥了東方的「領悟性」重視自然給人的美感及生活體驗的功用。
東方：邏輯體系嚴謹，只可意會不可言傳，「意足不求顏色似」如山水畫講究意境，講究「澄懷味道」，「有無相成，虛實相生，靈氣往來，無畫處皆成妙境」。畫面上用大面積的空白，大塊的墨線與墨塊，多視域的構圖處理，成為東方人理解到有相輔相成的藝術創造中的宇宙和諧實體。
西方人認為：「之所以世界千差萬別就在於它們有各自都具有不同的數量關系。雕塑繪畫等藝術的美在於『數的和諧與比例'。一切造型藝術要依靠對數據恰如其分的把握」。如此自然最完美的比例節奏構成了重要依據.完美的古希臘雕塑來自理想中比列的和諧與完美,神廟建築來自幾何圖形的和諧統一,藝術史成了這種和諧與人感知的理想契合.
❹ 求考試論文。。題目《學習和欣賞中外美術作品的心得體會》
chenrenyu 同志
欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對「線」這一藝術形式的審美能力。
線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術發展過程中．「線」作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處於十分重要的地位，並越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國後期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發上的注女》（油畫）以簡潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。
美術鑒賞課走進大學校園是為了更好的培養大學生，提高大學生的素質，最根本的問題是要提升大學生的精神境界。美術鑒賞的最終意義，就在於使大學生的情感得到陶冶，思想得到凈化，品格得到完善，從而使身心得到和諧發展，精神境界得到升華，自身得到美化。
第一：美術鑒賞有益於大學生靈魂的雕鑄和人格的完善。藝術教育注重開發和挖掘人自身的潛能，並致力於培養人的自尊、自信、自愛、自立、自強意識，不斷提升人們的精神文化品味和生活質量，從而不斷提升人的生存和發展能力，促進人的全面發展與完善。人的全面發展，正如恩格斯所認為的那樣，包括智力、體力、思想、道德、意志、信念、情感等各方面，全面發展是一專多能的素質型發展。鑒於此，大學生的藝術素養已經日益融入時代的潮流之中，倍受人們的重視與關注。大學生美術鑒賞作為美育的一種手段，在促進大學生靈魂雕鑄和人格完善的全面發展中起著重要的作用。
第二：滿足大學生的審美需要，提高和培養審美能力。在美術鑒賞課上，通過大量地、廣泛地鑒賞優秀藝術作品，就會逐漸具有和提高感受美、理解美的能力了。這里不單單是提高學生的鑒賞水平問題而是如何發展學生的價值取向問題。提高學生對美術意義的認識，培養我們正確的審美理想，健康的審美情趣，提高對美的感受力、鑒賞力、表現力和創造力。
第三：陶冶大學生的思想情操、提高大學生的精神境界。通過美術鑒賞對美和藝術增進理解，無疑對提高文化素質和思想境界，都會產生不可估量的作用。
第四：幫助大學生開闊眼界，擴大知識領域。在這種鑒賞活動中，是美術作品為我們提供了種種與他人產生共鳴的經歷與感受，能夠以一種藝術的眼光和態度看待周圍的一切事物，並獲得一種全新的洞察力。
第五：美術鑒賞可以娛情怡神，激發想像力培養創造性。通過鑒賞不僅使人視覺愉悅、心情舒暢，更在於美術作品都是通過點、線、面、色彩、空間、肌理等形式組成，所以畫面上的節奏感、韻律感會對人的視覺產生影響，進而使人產生聯想。因而，當我們在鑒賞美術作品時，不管是遇見那些賞心悅目的寫實作品，還是一些現代派藝術家的抽象作品，都會使我們獲得一種喜悅與滿足。對美術作品鑒賞的過程中，也更能促進身心健康的發展，陶冶情操激發創作熱情與創造能力。
總之，作為美育的重要組成部分，大學美術鑒賞課的開設，對提高大學生的素質，培養創新精神和實踐能力，塑造健全人格具有不可替代的作用。通過美術鑒賞課的學習發展大學生形象思維，培養創新精神和實踐能力；樹立正確的審美觀念，培養高雅的審美品位，提高人文素養，提高感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力，促進德智體美全面發展。為培養文明合格的下一代，具有重要的意義。
❺ 美術專業人士 我是學美術史論的 馬上大四要求寫畢業論文 沒有好的題材 求助
在國內寫這個題材的確不太容易，因為這時期的大量作品都在歐洲和美國的一些博物館里，在國內比較難集中搜集到資料，因為你寫的東西雖然是屬於文化史范疇的理論內容，但必須要以大量的畫作作為論據，如果沒有大量的集中的圖片搜集和對圖片的整理與分析，就無法導出你的論點，不知道你是否同意我的說法？
國內有些地方可以買到進口的美術畫冊，現在卓越和蔚藍也提供外國書籍訂購的業務，前提是你要知道你訂購的書的提名或作者名，這個題材應該不是新題材，國外應該已經有些成型的論著了，印象中以這類題材編纂的畫冊也有，但一般來說，國外畫冊的編纂因圖片版權問題，不大會有那種包羅萬有的大全，多是以某一博物館或某一國家博物館藏品為素材編輯，而你鎖定的這個題材本身數量不會占繪畫作品很大的百分比，也不大可能全部集中在一國或一家美術館，所以畫冊也不是很容易搜集，再有，國外美術藏品非常豐富，其實在國內靠看畫冊能看到的簡直不到九牛一毛，你要找的這個題材的作品可能絕大部分我們看不到。
在國內比較知名的這個題材的西方作品實在不多，比如凡艾克的《阿爾諾芬尼夫婦的婚禮》、博魯蓋爾《農民的婚禮》，再就是宗教題材作品中偶爾出現聖母婚禮，比如拉斐爾《聖母的婚禮》，實在是非常少，當然可能你手頭有比較豐富的資料，那是最好。另外提醒一句，文藝復興的繪畫不都是油畫，很多作品是木板蛋彩繪畫，要小心定義，要是限於油畫，那文藝復興很多作品就得排除在外了。
另外就是文獻綜述這部分，這個題材不是新題材，國外應該已經有些成型的論著了，所以你做論文還必須先盡可能地窮盡這個領域的重點論著（論文的文獻綜述要以國際文獻為基礎，尤其是你研究的是國外的美術），先看看前人怎麼說的，這比較難，這個領域的書籍我國現在沒有中譯本，你只能去找原文，但關於怎麼能准確找到這些書並列出一個有權威性的目錄，就不是很容易的了，如果你導師是專家當然最好，可以問他，否則靠自己慢慢搜索，需要花上很多時間去了解書目，並且還要閱讀，才能確定每本書的價值，以便做出文獻綜述，如果你現在研一就耐心慢慢做吧。
另外，如果真的要做這個論題，如果你還有時間，建議暑假期間去歐洲集中地參觀一些博物館搜集第一手資料，相信對你會有很大的啟發，因為限於國內視野，論文的高度是無論如何只能限於中學長篇議論文水平，達不到論文的層次，國內能看到的一般只有一流大師的代表作，這部分作品在歐洲的藝術收藏中只佔很小的比例，而大量有史論價值的研究素材其實還是來自二三流或佚名畫家的大量作品，以婚禮題材為代表作的畫家畢竟太少了，但十七世紀以後北方流派很多商品畫都會涉及這個題材，這些東西很多是不登大雅之堂，或不被畫冊出版商看好的。只能親自去深入大量博物館搜集才能獲得一個比較客觀的整體知識。這是做論文起碼的要求。同時要盡量多學幾門語言比較好，歐洲的書店大部分只賣本國語言的書籍，英語書櫃台只能占很小的一塊，書也就那麼兩三本，一般很少有有學術價值的，英語書在歐洲一般是賣給旅遊者而不是學者的。買書還是必須的，國內能看到的有價值的東西太少了，而且目前國內很多學術著作學術性和國外比還差得很遠，既然研究西方的藝術，還是必須看西方人寫的書，不要以為外國也沒有什麼人寫書，不要用國內的情況推斷國外，每年地球上全部出版物中，中文出版物只佔1%，這1%中90%以上是中小學教輔，而外國的出版環境還是在逼著很多學者不停的寫書的，基本就是這個情況。
覺得你這個題目，要走的路還很長。實際一點來說，要做的像樣，如果單是為了畢業，那時間成本和物質成本都太高了，除非是你真心對這個問題感興趣甚至想作為今後長期的學術方向，那現在這些基礎性投入就非常必要了。
❻ 求論文 宗教因素對不同地區工藝美術發展的影響。
這個萬方資料庫有好多資料,但是要錢才可以看到.
這么難的題目,我勸你還是自己多看看書吧!
只靠網上的資料是寫不好的.
還有，我個人覺得宗教多美術的影響很大的.
你看,我們國家的敦煌藝術,和武當山的古建築都是和當時的宗教文化緊密相連的.
至於,國外的,我覺得西方的油畫就很能反映當時宗教.
或者說宗教影響了當時的美術.
這個東西,我覺得你一定要理解的深,才能寫好,藝術論文,不比其他的,如果你給專業的老師看,你寫的太不近人意,人家會覺得你侮辱藝術.
你要三思啊!
❼ 幫我想一個美術的論文題目
洋技唐風
——油畫創作借鑒中國畫風格初探
❽ 華南師范大學，自考本科，教育管理專業，請問畢業論文有規定題目或規定內容
你是教育管理專業的，寫教育類的肯定是可以的，
你可以根據專業方向去找找內範文，最好容是找找類似的碩士或者博士範文多去看看。
然後再具體的確定一個合適的題目，然後再根據題目去找找資料和文獻。
最好列個大綱，給你們老師確認，只要你們老師通過了，那就沒問題了。
❾ 美術類關於雕塑的畢業論文如何選題 急！急！
這是我的論文，我也是雕塑系的（河南）你可以借鑒
論霍去病墓石雕藝術風格
--從秦兵馬俑到漢霍去病墓石雕風格差異
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摘要：對秦代兵馬俑和漢代霍去病墓石雕群造型語言的藝術特徵進行比較，以二者藝術風格的差異為切入點，通過對比分析古代"胡人美術"的藝術特色，找出霍去病墓石雕在造形語言上與"胡人美術"的共通之處，以圖像學、文化人類學的方法分析討論，得出結論：漢代霍去病墓石雕藝術風格形成的真正根源於對古代"胡人美術"造型語言的吸收和運用。並將霍去病墓石雕作為大的時代背景下的一種美術現象，進一步以歷史的、文化的視角看待藝術語言在形製表現上的發展與演變。
關鍵詞：兵馬俑；霍去病墓；胡人美術；民族心理
在世界藝術史上，中國古代美術可謂是整個東方美術的代表，中國美術以其獨有的藝術特色在世界藝術之林中獨樹一幟，在人類文化發展史中，數十種古老人類文明相繼消失，而中國美術的藝術特色經歷了數千年的風雨洗禮，仍舊保持了其自身的獨特的藝術內涵，這和中國美術的傳承性是不無關系的。縱觀整個中國美術的發展歷程，藝術形式、風格特色的發展與變遷都有其特定的時代特點和文化根源，朝代變遷、外來文化的融合，都對中國古代美術的形式與風格或多或少地產生了影響。通過對各時期的美術作品的分析，我們也都能從美術作品本身的風格特點上找出上述的成因。然而，當我們把目光聚焦於秦漢時期的藝術作品時，卻發現在漫長的歷史長河裡，秦漢短暫的朝代更替，藝術的形式與風格卻發生了很大的變化，甚至很難找到其歷史的承襲性，尤其是在秦漢時期的雕塑作品上，以秦代兵馬俑和漢代霍去病墓石雕為例，在這一點上體現的尤為突出，前者嚴謹寫實，盡極人工之美；後者粗獷誇張，有如渾然天成。很多美術評論家、史學家都做過相關領域的研究，也都以歷史的、文化的角度尋找其差異的成因。而筆者認為，就其整體藝術風格的差異性，應更多的從造型語言本身和民族心理等角度進行分析，進而找出其差異性的根源所在。設計在線.中國
1．秦兵馬俑
在秦代以前，中國美術在造形藝術領域里最大的成就體現在青銅藝術上，而雕塑則更多的表現為青銅工藝的附屬裝飾，極少出現大型獨立的雕塑作品。整個先秦時期的雕塑展現的是一種稚拙、神秘的藝術特色。秦兵馬俑的出現改變了這種藝術特色，秦統一六國，集天下之權於一人之手，勢必在政治、經濟、軍事等各個層面昭示其權力之大、地位之極，而這些影響必將在藝術領域得以沉積，最具有代表特色的便是兵馬俑了。其鮮明的時代和藝術特色宣告了中國古代美術在藝術風格發展上一個新的開端。秦兵馬俑一改前代雕塑誇張、神秘的藝術風格，並使雕塑從工藝美術中脫胎出來，以獨立的藝術形式展現在世人面前。無論嚴謹寫實的藝術手法，還是空前宏大的規模，都蘊含了嶄新的藝術精神。秦兵馬俑的創作手法相對寫實，結構嚴謹，雕塑的比例、大小都較為真實地再現了客觀的人物形象。秦兵馬俑的人物形象逼真，可謂是一千個陶俑一千張面孔，並且人物的衣著、年齡、地域、職務的細微差別都被很好的表現出來，其龐大的群體陣容，整齊的陣列形式展示出秦代強大的軍事實力，同時也代表了中國在當時精湛的藝術水平[1]。
2.霍去病墓石雕
秦王朝的建立具有劃時代的意義，它統一貨幣、度量衡、文字，甚至希望在思想文化上能夠一統天下。但藝術的發展是多元的，秦王朝覆滅的幾十年後，中國在藝術發展上很快的跨入了一個新的時代，霍去病墓石雕就是這一時期的傑出代表。《馬踏匈奴》是霍去病墓石雕群中最具代表性的一件作品，作品中戰馬威武雄健，傲然挺立，敵人蜷縮於馬下，垂死掙扎，與整個馬的輪廓渾然一體，暗示匈奴必敗的命運。石雕採用整石雕成，形式語言簡練、誇張，在形體大的轉折處進行了大膽而簡潔的削鑿，並在細節表現上採用了浮雕和線刻的手法，使得整個雕塑更加雄渾大氣，充滿生命力。馬下的匈奴人的特徵處理上具有一定的代表意義，雖然整個人物形象造型簡練，但在發式和胡須等面部特徵的處理上進行了誇張的刻畫，體現出了當時漢人對胡人形象特徵的理解和認識。值得注意的是，雕塑的馬上並沒有將軍的形象，而這一點卻恰恰體現出了漢代雕塑之美的內涵--意至而形不至。藝術家以立馬的彪悍和馬下匈奴人的狼狽來暗示馬上將軍驅敵勝利的威武姿態，給人以無限的想像空間。可以說，這件雕塑作品所展示的既不是彪悍的戰馬，也不是垂死的匈奴人，它所展示的更多的應該是馬上戰功顯赫、所向披靡的青年將軍，甚至是整個大漢王朝國力的象徵和代表，這也正是漢代雕塑藝術的重要特色--形式語言的象徵性。霍去病墓石雕群的其他雕塑的造型語言也都應歸結於此，《躍馬》、《伏虎》等等都並非表現的是馬、虎，而是用來象徵青年將軍戎馬倥傯的一生。整個雕塑群以簡練、誇張的形式語言，展示了一種深沉雄大的氣魄，使人彷彿置身於金戈鐵馬的戰場，感受大漢王朝的巍巍國勢。設計在線.中國
圖一 馬踏匈奴
3.比較分析秦兵馬俑和漢霍去病墓石雕
很多美術史類書籍和相關評論都將秦、漢雕塑歸為一類，但實際上，秦、漢雕塑無論在文化根源上，還是藝術表現形式上都有很大差異，不應這樣一概而論。秦代兵馬俑的藝術表現手法是寫實的，漢代霍去病墓石雕是誇張變形的。雖然二者都採用了線刻的表現手法，但兵馬俑與霍去病墓石雕是完全不同的，前者精細而准確，主要是承襲了先秦時期青銅工藝某些形式語言；後者大氣且簡練，與整石完美結合，有如天成。通過對二者形式語言的比較，現做以下分析說明：
3.1．傳統認識 www.dolcn.com
目前較為普遍的說法有兩種，一種認為，秦統一後，將六國能工巧匠聚集於咸陽，人才雄厚、技藝高超，所做出的作品嚴謹、精緻是理所當然的，工程完工後，大半匠人被坑殺，這必然造成秦、漢之間的師承上的斷代，漢代的雕塑水平也不可能不受到影響。這就會或多或少的成為以霍去病墓石雕為代表的漢代雕塑在寫實層面上要遠不及秦代雕塑的一個重要原因。第二種說法認為，秦主要繼承的是中原的周文化，崇尚朴實無華，在藝術表現上更傾向於現實主義表現手法，而漢主要發展了楚文化，充滿對宇宙人生的奇異幻想，富有濃厚的浪滿主義色彩[2]，造型簡約抽象（如圖一、圖二），這就形成了秦、漢之間在藝術表現上一個趨向於寫實，一個趨向於寫意的又一個原因。但筆者認為，從當時的歷史來看，還有可能存在一種更為重要的原因--民族心理因素。
圖二 卧馬
3.2．新的觀點
匈奴興起於公元前三世紀，戰國時期，匈奴主要活動於燕、趙、秦北部地區，秦漢之際匈奴各部統一，逐漸強大起來，控制了大漠南北的廣大地區，並在漢初不斷南下擾漢，成為威脅當時漢朝統治的最大疾患。長年的戰爭使得漢朝和匈奴之間的積怨很深，並且，長期以來，漢朝對匈奴在戰爭上一直都處於劣勢，直至漢武帝時期這種勢態才得以扭轉，而霍去病就是扭轉這一勢態的重要功臣之一。戰爭格局的變化使得漢朝終於可以揚眉吐氣地面對匈奴，在這種前提下，霍去病這一影響漢、匈戰爭格局的重要功臣必然會受到漢武帝的極大賞識，而他的陵墓也必然是漢朝對匈奴彰顯其國力的重要紀念性符號。因此，漢朝在當時勢必會認真選擇表述這種符號的藝術語言。而這種符號的藝術語言無外乎兩種選擇，一種是華夏族本身的藝術語言，另一種便是匈奴族（胡人）的藝術語言。讓我們回味一下霍去病墓石雕所運用的藝術語言，比較一下它與前代各朝或同朝代在藝術特色上的差異，我們會看出，無論是秦兵馬俑的嚴謹細致，還是馬踏飛燕、長信宮燈的纖巧靈動，我們真的是很難找到霍去病墓石雕與前後二者的共通之處，一個民族的藝術語言的發展在短短百年之內發生這樣大的變化是極為罕見的。那麼，我們能否假設這樣一種情況：霍去病墓石雕所採用的藝術語言並非華夏族本身的藝術語言，而是採用了當時胡人的藝術語言，面對胡人炫耀青年將領的赫赫戰功，昭示大漢王朝所向披靡的軍事實力。我們來看下面的圖片：
圖三 透雕雙駝紋銅帶飾
圖四 武士形石人
圖三是匈奴人的革帶裝飾物，主要運用了浮雕和線刻的表現手法，圖像中的兩個駱駝造型誇張大膽，充滿野性與動感之美。特徵最為明顯的是圖四《武士形石人》雕塑，這是新疆草原上的很多石雕中的一件，在中國古代，新疆草原地區長期都被認為是胡人居住區，無論是漢代的匈奴，還是唐代的突厥，這一地區一直以來都處於胡人的勢力范圍。那麼，這里的古代藝術作品，無論從造型特徵上，還是表現手法上都應體現古代胡人的藝術水平和特色。讓我們解讀一下這件作品，質朴簡約的圓雕造型與洗煉粗獷的浮雕、線刻方法的結合，與《馬踏匈奴》相比較，兩件作品彷彿出自一人之手。尤其在人物手臂的刻畫上，無論是手臂的造型還是線刻與浮雕相結合的運用，都體現出一種極為接近的藝術表現手法。具有如此驚人相似的藝術表現力的兩件作品，竟然出自兩個不同民族，有著不同文化背景和生活習慣的藝術匠人之手，簡直是令人不可思議的，難道僅僅是一種巧合？我們回過頭，看一看漢代以前中國美術圖形語言的發展和演變的過程，從商周莊重渾厚的青銅工藝到春秋戰國色彩紛呈的漆器造型、裝飾[3]，再到秦代嚴謹、宏大的陵墓雕塑，都很難找到漢代霍去病墓石雕造型語言形成的藝術根源。那麼，一種更大的可能便是這種藝術語言不屬於傳統的華夏族文化，而是來源於外族文化--胡人文化。當時的漢王朝正是以這樣一種屬於胡人的藝術語言來向胡人宣告自身的勝利、炫耀其偉大的歷史功績。而這種藝術語言的使用根源於當時時代背景下的一種民族心理，正是這種民族心理的作用，才使其藝術語言在功能表述上更具代表性和說服力，從而最終形成了霍去病墓石雕群不同以往的藝術特色。
4．結語
霍去病墓石雕群的出現雖然只是美術史上一瞬間的片斷，但通過對其藝術風格形成的分析中我們可以看出，對於一種美術現象，如果不通過歷史學、文化人類學和圖像學等多角度的分析和判斷，是很難找到其藝術語言產生的根源的。同時，我們也能看出，藝術的發展和演變往往不是其自身單線的延續與成長，更多的是不同文化之間、不同藝術種類之間的相互交叉和影響作用的結果。漢代雕塑的造型語言在引入外來藝術的同時，必然也對自身的藝術風格產生影響。在漢朝幾百年的統治期間，通過在思想文化領域的統一，以及藝術風格與形式上的吸收、綜合與演變，形成了影響深遠的漢文化。而漢文化在其後兩千年的發展演變的過程中仍延續了這樣的一種發展變化的趨勢，無論是內部的少數民族文化還是外來文化，都被一點點地吸收、同化、綜合，最終在世界領域形成了今天燦爛輝煌的華夏文明。
參考文獻：
[1]王子雲：《中國雕塑藝術史》，北京，人民美術出版社，1988年版，第25頁。
[2]李福順：《中國美術史》，沈陽，遼寧美術出版社，2001年版，第174頁。
[3]田自秉：《中國工藝美術史》，上海，東方出版中心，1985年版，第110頁。
作者簡介
❿ 美術史論專業怎麼定畢業論文題目啊
定什麼題目無所謂，老師看完後指不定給改成什麼樣了呢。得看你的導師是什麼意思。還得看你目錄都准備了什麼內容，參考資料就這三本肯定不夠。怎麼還有外國美術簡史？！不是想寫隋唐五代的嗎？！