① 音樂心理學的主要內容和特點是什麼
音樂心理學研究的重要方面大致如下：音樂對心理的刺激及其效果、音樂感、音樂記憶、音樂與感情的關系、音樂才能的定義及分類、音樂才能的測定、音樂創造及表演的心理過程、音樂天資的遺傳、音樂對社會心理的影響、音樂對疾病的作用等等，並已出現了更專門的分工，如音樂社會心理學、音樂教育心理學、音樂治療學等。音響心理學
研究音響與心理的關系。它是音樂心理學的前身，目前它們之間也頗難劃清界限。就兩者的對象而言,大抵是,音響泛指一切聲音，包括雜訊以及孤立存在的樂音在內，而有組織的樂音則屬於音樂的范圍。
通常音響心理學研究的內容如下：音的物理屬性（音高、音強、音質、時值）與感覺的關系；音程（八度、協和與不協和）對聽覺所產生的結合作用、融合作用及遮蔽作用；聽覺與其他感覺（特別是視覺）之間的關系；聽覺空間感的形成問題；有關聾人、重聽或聽覺疾病的問題；對雜訊的感受問題等。此外還有一些屬於與音響生理學或音樂心理學交叉難以劃分清楚的課題，例如可聞閾、聽覺疲勞、曲調感、和聲感、節奏感等。
② 心理的實質和結構是什麼
針對於人，是運用這門（廣義上是生物心理活動規律）學科（為服務人類的各式各樣的需求）！但前提要掌握這門學科的人類已經掌握的知識，並以這類知識為基礎來探索（新未知的，更加准確的知識）。簡單點，就是了解，及運用，高級點是探索新知識。人的大腦，是存放知識信息，形象點就是對象事物
③ 心理學與音樂的關系
音樂心理學
音樂心理學是以心理學理論為基礎，汲取生理學、物理學、遺傳學、人類學、美學等有關理論，採用實驗心理學的方法，研究和解釋人由原始(初生)到***級的音樂經驗和音樂行為的心理學分支。
音樂心理學的研究內容非常廣泛，如聲音的物理特徵在人的聽覺上的反映，音樂記憶、音樂想像、音樂才能以及音樂技能的訓練和音樂表演的心理狀態等。由於它採用實驗心理學的方法，各種理論重視科學實驗的根據，從而逐漸修正了音樂上的純理論推測和憑主觀印象產生的理論，並且與音樂美學的理論聯系起來，構成音樂學中的一個部分。
開拓這方面研究的是德國科學家赫爾姆霍茨，1863年，他發表了一部具有里程碑意義的著作《作為音樂理論的生理學基礎的聲覺學說》。這部著作是以「歐姆定律」音響學理論，和繆勒的神經特殊能量學說理論為基礎的。1883年，施通普夫發表了《音樂心理學》，把心理學的觀點滲透進赫爾姆霍茨的物理學和生理學的研究中，成為第一個把音樂心理這門學科系統化的人。他著重研究人對協和音與不協和音的感覺。在他之後，雷維斯由研究聽覺病理障礙而進入音樂心理，尤其重視音樂天才方面的研究，並且提出了「音***的雙重成分理論」。
20世紀初，西肖爾與他的學生發展了許多測驗視、聽和運動知覺的儀器，可以把演唱和演奏中的音***、音色以及顫音等的波譜印錄下來，對其中的任何特定因素抽出來進行單獨分析。他特別注重顫音的分析，提出了音***辨認中存在的「正常錯覺」現象。蘇聯心理學家捷普洛夫對音樂心理學的研究也頗有貢獻，他認為在音樂才能中，調性感、節奏感、音樂聽覺的觀念等是音樂才能的核心。
第二次世界大戰之後，心理學上的新概念給音樂心理學很大的影響。精神分析論者把情緒與認識和記憶聯系起來，隨後又發展起來「音樂治療」。「自控」的觀點把人看成一個自我調節的生理系統，通過知覺同活動循壞的反饋作用使機體得到平衡。
當代音樂心理學的實驗成果多在音樂知覺方面。趨向是***圖將立響心理與音樂學習的心理過程聯系起來，以探索從原始到復雜的音樂行為的發展過程；研究從幼兒甚至從嬰兒的音樂行為到***度專業技藝的發展，以求更全面更深入地研究人的音樂心理狀態的種種問***。
音樂心理學的研究較多地側重於人對聲音的知覺、音樂記憶和音樂想像以及音樂感等。
人對聲音的知覺包括四個要素：音***、強弱、音色和時值。這些要素是根據人對聲音的頻率、振幅、波形和時程等物理特徵的感受而形成的。不同的知覺各與相關的物理特徵相對應。但決定某種知覺的物理特徵並不是單一的，它同時受其他因素的影響。如強弱的感覺雖主要來自振幅，但同時也受頻率、時程、波形的影響。
聽覺器官接受音波所得的聽覺印象是一個整體，不是音波的各個物理特徵，由此形成人的音樂經驗和行為。人對聲音四個要素的感知能力並不平衡，這些能力的發展也互不相依。有些人某種能力發展有所偏長而成為某種類型。如音調型對音***的辨別力強，對旋律與和聲感覺敏銳；力度型對強弱及重音敏感；時值型對速度、節奏、時程敏感；音色型對音質、音凋泛音的構成感覺敏銳。不同類型的人在他們欣賞、表演、創作中都會表現出他們的特長。
音樂記憶既包括一般記憶，如知覺的、認識的、情緒的和運動的各種經驗；也包括音樂中特有的問***，如單音記憶、旋律記憶、和聲記憶、樂匯掌握及理論知識與記憶的關系、幾個無聯系的單音先後出現的記憶，以及記憶的音域與語言的關系等問***。
音樂記憶是音樂想像的基礎，豐富的音樂想像能力是音樂家的重要心理特徵。阿格紐在《大音樂家的聽覺影像》中收集了舒曼、莫扎特、柏遼茲、瓦格納等大音樂家聽覺影像的記載。音樂家想像中的音樂世界，比現實世界裡的音樂豐富很多。
音樂感是表現音樂才能的主要因素。心理學家對音樂感的看法不同。雷維斯認為它是統一不變的素質，西肖爾認為它是一系列單個能力的組合；施通普夫認為它表現在對和弦的分辨；捷普洛夫、科瓦列夫以及米亞西謝夫把音樂感看成是特殊的能力、愛好和個性的一種獨特性質的結合。
音樂感在個體中的表現有早有遲，表現出來的深度和廣度基於個體的音樂經驗及經驗對他的影響。對於音樂感是天生的還是從學習中獲得的問***，各家主張不一。雷維斯、西肖爾傾向於來自先天的看法，但訓練可以揭示出這種先天的潛在能力。
音樂感與音樂技能是兩個不同的范疇，音樂理解及表現的深度不受樂曲所需的技術程度的限制，一首很淺易的樂曲可以表現得很深刻。但是一位音樂家，尤其是音樂表演藝術家，必須具備發揮某種音樂技能的優越的生理條件，並且進行嚴格刻苦的正規鍛煉後，才能具有較***的水平。
④ 音樂音響結構的基本審美原則和心理依據是什麼
音響的不斷流動使得音樂在一定時間內不斷地交易和延續。從音樂作品自身的價值取向來看，它包含著兩個層次，一是不可聽的音樂作品(即樂譜)，二是可昕的音樂作品(實際音響運動)。作為不可聽的書面符號的音樂作品本身只是一種視覺感受對象，它既無時間性又無對象再現的可聽性，其完整性對音樂結構的整體性而言便失去了意義，它只存在於視覺感受的范圍，以看來認識它的完整程度。為此，書面作品還不能成為音樂作品。可聽的音樂作品的完整性是在音樂時間的基礎上來完成的，音響的不斷流逝使得音樂的時間性也在不斷地流變。所以，我們感知音樂音響流動時並不是一個完整的形態，它總是在一種否定之否定的形式下來完成的。在這個過程中，有可聽的現在存在，又有尚未被人感知的未來，還有已消失的過去。在這里，音樂作品始終沒有定格的固態實體，它既有時間存在，同時又被時間所否定，還期待著不斷涌動而來的時間流，這時的記憶卻在不斷地編排程序，記憶那些不斷流失的音樂時間。
音樂的時間對象是流逝運動的音樂作品音響整體，也可稱之為可聽的時間性對象。探討音樂的時間性，並不是討論音樂作品在一般時間概念上的完整或長度，而是音樂在時間上的延續性，音樂的時間性又構築於音響的延續性。如果脫離了音響時間的延續性，我們也就無從把握音樂作品的完整性及其音響存在的整體性。
音響的延續性，主要表現為音樂在時間中的存在方式及運動形態。人們稱音樂為時間的藝術，也就認識到了音樂與時間之間的某種特殊而重要的聯系，而只有將音樂與時間的這種特殊關系加以闡明，才能把握音樂音響的延續性，揭示音樂區別於其他藝術的獨特的存在形式和運動形態。
所謂的延續性，它包含兩個方面的含義，其一是同性同類的延續。指單純的時間的延續，也就是沒有任何差異的時間的延續；其二是異性異類的延續，指不同的剎那匯聚一起，相互滲透，好比在現在裡面蘊藏著過去和未來。為此，我們必須從音樂內部來觀察它的時間結構，才能把延續性的音樂時間具體化，並給以人為的尺度，否則音樂就會變成完全無形式的流動.
1．可聽的時間對象。音樂的節奏(重復、對比、強弱拍)創造了一種可聽的時間對象，體現了我們人類對時間的控制和把時間具體化的願望。作為重要音樂形式邏輯的對稱，在這里與音樂學中的意義不同。因為，音樂形式的對稱在心理學上說是難以形成真正對稱的。也就是說，我們很難從時間通道上返觀已消逝的部分，記憶中的這一部分與尚在展開的另一部分之間的對稱，如果不藉助讀譜(即空間化或時間化)，就不易確立。事實上，音樂中的對稱並不是兩部分時問上的等長，而是空間化的時間的對稱，如兩個聲部在同一時間中的對稱，就好像兩條不同的時間流在一個空間中對稱地流動一樣。這種不同時間流的平行流動，是音樂時間具化的一種特殊結構。如一個拍子固定即有了人為尺度的樂曲，其隨著小節線而來的重音、重拍往復，造成一種潛在的線性均勻時間，而建立在節拍結構之上的各種復雜時間結構變化豐富的可體現在旋律和形式塊段之間的比例上，則與之發生對比關系，同時又與我們的一般物理時間及當時的生理時間、心理時間的某些性質，共同構成了音樂具體時間的多層次、多樣態平行組織結構，使我們既能體察抽象的延續，又可感知具體的形式。音樂時間的多層結構在實際表現中多樣，沒有一個音樂作品的時間是單層或無層的，音樂的本性決定了它自己的本體時間形式與客觀世界的恆一不變的物理時間流和人的心理時間的多維走向之間的復雜關系。
2．音樂音響是在一定時間的流程中來完整體現不同作品的藝術整體的。這里的在一定時間流程應指時間中的音樂，即給定了人為尺度的某一具體作品的時間長度。而音樂中的時間指區別於日常經驗的獨特時間結構。
正因為音樂本體的隨生隨滅、流動不居的特色，音響在流動中體現了某個樂音組織的表現過程以及時間流程的片斷，這個片斷具有一定音響邏輯(層次、結構)並不斷否定在流失的音響之中。
⑤ 什麼是音樂心理學
音樂心理學（psychology of music）是用心理學的方法及理論研究音樂與人的各種心理現象的相互關系，並找出其規律的科學。
代表人物是德國心理學家H.黑爾姆霍爾茨
⑥ 音樂思維的結構原則有哪些
1、尋求生存的本能呼喊
2、信奉和諧的心聲流露
3、沖破束縛的創新復興
4、打破規整的奇異探索
5、完美結構的理性追求
6、勢如破竹的自覺反抗
7、表現自我的本真情懷
8、追逐新穎的夢境體驗
9、拓展空間的多元嘗試
(6)音樂結構的心理學實質擴展閱讀
《音樂與創造性思維》是2007年上海音樂出版社出版的圖書，作者是程建平。本書是一部涉及音樂美學、心理學、思維學、生理學和腦科學等多個學科的綜合音樂與創造性思維理論研究專著。
全書框架結構嚴密：緒論主要從「創造與創造性思維」及「音樂與創造性思維」的宏觀層面予以闡述。
第一章闡述了音樂與創造的本原關系。第二、三章則對「音樂思維的創造性質體」和「音樂思維的創造性模式」作了詳細論述。在第四、五章中，則對「音樂思維與創造性思維的內在關聯」和「音樂與創造性思維的聯動效應」作了全面的分析。
結語則主要對本題研究的立論、音樂思維中的創造性根由及音樂思維的體系架構和研究趨向等作一歸結。
本書既有一定的理論學術性，又有一定的知識推普性。因此，既可作為高校音樂專業學生的理論研學的輔助性教材，叉可作為普通音樂愛好者深化修養的知識性讀物。
⑦ 音樂的本質和特徵
音樂的本質是真、善、美。每一曲美妙的曲子都是由作曲者靈魂構成,是作曲者內心寫照。所謂的作者不一定是名家歌手，能夠體現情感的聲音都能稱為音樂。音樂的美妙影響人類學習、生活、工作、休閑、娛樂。
音樂的特徵是以聲音為表現手段的藝術形式，意象的塑造，以有組織的音為材料來完成的。因此，如同文學是語言的藝術一樣，音樂是聲音的藝術。這是音樂藝術的基本特徵之一。作為音樂藝術表現手段的聲音，有與自然界的其他聲音不同的一些特點。
(7)音樂結構的心理學實質擴展閱讀：
音樂的特徵要素：
1、曲調：曲調也稱旋律。高低起伏的樂音按一定的節奏有秩序地橫向組織起來，就形成曲調。曲調是音樂形式中最重要的表現手段，是音樂的本質，是音樂的決定性因素。曲調的進行方向是變幻無窮的，基本的進行方向有三種：「水平進行」、「上行」和「下行」。
相同音的進行方向稱水平進行；由低音向高音方向進行稱上行；由高音向低音方向進行稱下行。曲調的常見進行方式有：「同音反復」、「級進」和「跳進」。依音階的相鄰音進行稱為級進，三度的跳進稱小跳，四度和四度以上的跳進稱大跳。
2、節奏：音樂的節奏是指音樂運動中音的長短和強弱。音樂的節奏常被比喻為音樂的骨架。節拍是音樂中的重拍和弱拍周期性地、有規律地重復進行。我國傳統音樂稱節拍為「板眼」，「板」相當於強拍；「眼」相當於次強拍（中眼）或弱拍。
3、和聲：和聲包括「和弦」及「和聲進行」。和弦通常是由三個或三個以上的樂音按一定的法則縱向（同時）重疊而形成的音響組合。和弦的橫向組織就是和聲進行。和聲有明顯的濃、淡、厚、薄的色彩作用；還有構成分句、分樂段和終止樂曲的作用。
4、力度：音樂中音的強弱程度。
5、速度：音樂進行的快慢。
6、調式：音樂中使用的音按一定的關系連接起來，這些音以一個音為中心（主音）構成一個體系，就叫調式。如大調式、小調式、我國的五聲調式等。調式中的各音，從主音開始自低到高排列起來即構成音階。
7、曲式：音樂的橫向組織結構。
8、織體：多聲音樂作品中各聲部的組合形態。（包括縱向結合和橫向結合關系）。
9、音色：音色有人聲音色和樂器音色之分。在人聲音色中又可分童聲、女聲、男聲等。樂器音色的區別更是多種多樣。在音樂中，有時只用單一音色，有時又使用混合音色。
⑧ 心理學的實質是什麼
心理學是研究人和動物心理現象發生、發展和活動規律的一門科學。心理學版既研究動物的心權理(研究動物心理主要是為了深層次地了解、預測人的心理的發生、發展的規律)也研究人的心理，而以人的心理現象為主要研究對象。因此總而言之，心理學是研究心理現象和心理規律的一門科學。
在辯證唯物主義和歷史唯物主義指導下，心理科學的研究和應用證明了人不但能夠認識客觀世界，認識自己，而且能夠改造客觀世界，改造自己，使事物向著理想的方向發展，在創造新社會的同時，造就一代新人。
⑨ 從心理學上講音樂想像的定義是什麼
音樂引導想像（GIM）
音樂引導聯想（Guided Imagery and Music）簡稱GIM，是由美國著名音樂治療家邦妮（Bonny）創立的。按照美國音樂與聯想協會（Association for Music and Imagery,簡稱AMI）定義：GIM是一個「以音樂為中心的對意識進行探索的，用特定排列組合的古典音樂來持續地刺激和保持內心體驗的動力的一種方法。」（AMI，2000）。GIM的理念基於人本主義和超個體心理學（transpersonal psychology）的理論,強調個體的自我意識和音樂對自我（ego）的發展的影響。在GIM中使用西方古典音樂組合來幫助被治療者進入自我的內部體驗，繼而更加地關注內部體驗，最終達到治療的目的。音樂在這里為體驗提供了結構和方向，促進情緒情感的釋放，和促進高峰體驗（Bonny & Pahnke,1972）。音樂得使用以治療為目的，起到促進潛意識活動的釋放的刺激物的作用。而這些潛意識的活動包括與被治療對象現在和過去經歷有關的聯想，情緒，思想活動。音樂的各種因素，如樂曲的形式、音量、音色、和節奏為體驗提供了可預知的結構，因此為被治療對象提供了安全感，而反過來這種可預知性和安全感又促進被治療對象面對自己的情緒的困擾和潛意識的活動，而面對潛意識的矛盾又促進了情緒的釋放和對自我內心的理解，最終導致行為的改變（Burn & Woolrich, 2004）。
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GIM 的歷史和發展
在上世紀70年代，美國馬里蘭州精神病研究中心進行了一項研究，研究者試圖通過使用一種被稱為「LSD」的葯物來在毒品依賴者身上製造出一種類似毒品所帶來的高峰體驗，以便用來代替毒品。音樂治療家Bonny博士從自己演奏小提琴時所體驗到的高峰體驗獲得了靈感，嘗試用音樂與放鬆相結合的方法來增強LSD所造成的高峰體驗。因此在LSD 的治療過程中就開始使用了音樂。很快，音樂所帶來的好處很快就被實驗者們注意到了：音樂可以使被治療者的注意力變得集中和狹窄，促進注意力集中，使被治療者的注意力更加集中在自己的體驗上。
後來，LSD 的實驗被美國政府禁止了，於是研究者的研究焦點集中在了對音樂作用的探索上。他們研究是否音樂本身就可以引導被治療者達到高峰體驗？研究的結果果然證實了音樂可以引導被治療者進入較深層的意識層次，並引發高峰體驗。到1974年，GIM 治療所使用的音樂組合和治療程序就基本形成了（Burn & Woolrich,2004）
現在在美國成立了GIM的行業協會——AMI，負責GIM治療師的資格認證和培訓項目。每一個希望成為GIM治療師的人都必須完成初、中、高級的培訓課程（每一期均為14天的封閉式訓練），並完成大量的文獻閱讀，然後接受由有資格的GIM治療師進行的25次治療，以及25次由具有培訓師資格的GIM治療師的現場督導，完成60次臨床治療實踐，最後經過考核，才能獲得GIM治療師的資格。所以這是一個非常嚴格的培訓過程，通常需要花費3-4年的時間才能完成。
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人本主義和超個體心理學的理論
GIM 方法是根植在人本主義和超個體心理學理論基礎之上的。這些心理學的方法的目的在於增強個體對自我的體驗和了解。人本主義心理學的早期理論基於著名心理學家馬斯洛（Abraham Maslow）所提出的這樣一個被稱為「自我實現的金字塔」的理論。這個理論認為，每個人的需要是從基礎的生理需要逐步地發展到復雜的自我實現的高層次需要的。自我實現是一種試圖達到最大的人類潛能的自發的動機體系。人本主義心理治療試圖幫助個體在體驗中完成這一過程（Maslow，1968）。「在意識的轉換狀態（altered stages）中聆聽音樂可以引發內省式的高峰體驗，進而幫助來訪者達到自我實現的目的」（AMI，2003）。
超個體心理學是人本主義心理學的一個延伸，它的目標在於幫助被治療者獲得對自我的更廣闊的感知。在超個體心理學的治療過程的體驗中，被治療者被鼓勵實現自己的基本需要，以及情緒的、心理的和精神的需要。通過這些需要的的滿足，被治療者能夠對自己作為一個完整的整體理解，達到對自我的最佳認同和獲得自我的實現。在治療中的體驗促使被治療者對自我內部的體驗，並更好的理解自我的內部世界，以及增強他在包括超個體領域中的自我認同。這種對自我內部的探索過程可以使被治療者更加智慧地變得更完整和優秀（Vaughan，1979）。 字串1
超個體心理學的一個主要目的就是促使被治療者釋放自己內部的資源。超個體心理學認為，所有被治療者都具有自然的自愈能力和獨立成長的潛力。因此治療師不是試圖解決被治療者的問題，而僅僅是幫助他們通過內省來獲得對自我的了解和認識。通過超個體心理治療，被治療者能夠超越自我（ego）水平上的意識局限性，通過聯想和夢境來體驗到對自我更加完整的了解。這些聯想包括神化的、原形的、和象徵的內部體驗形式。通過這些聯想，被治療者體驗現實中的自己。被治療者能夠看到自己分割的不同人格部分，並解決任何內部的矛盾。然後被治療者通過重新整合的過程進行加工，並超越自我的界限（Vaughan,1979）。
超個體心理學的體驗的最終能夠目的是超越自我。當被治療者理解到自己並不是一個「作為完全孤立的，而是作為某些更大的，先天固有地聯系在一起的，相互關聯的事物的一部分」(Vaughan,1979)。被治療者理解自己是如何通過關系成為緊緊糾纏在一起的這個世界的一部分的，然後他必須接受自己在這個世界中的目的和責任。一旦他們理解了自己和這個世界，他們就獲得了個體自由的感覺，內心的方向感，和責任感（Vaughan,1979）。
音樂的功能
在GIM中音樂的功能是推動聯想體驗。一些研究的結果顯示，音樂可以促進聯想，使聯想更加生動（McKinney,1990; McKinney & Tims, 1995; Peach,1984; Quittner & Glueckauf,1983）並促進對聯想體驗的吸收（Band,1996）。但是音樂必須能夠引發被治療者所需要的適當的聯想。Bonny（1972）發展出了一些列包含各種情緒特點的西方古典管弦樂隊作品的音樂的系列組合，專門用於GIM的治療。後來經過30多年的臨床實踐摸索，又有一些其它的音樂治療專家也發展出了他們自己的GIM音樂系列組合。所以，GIM 的專用音樂系列組合也呈現出豐富多彩的狀態。
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在GIM的治療中，治療師對音樂的選擇成為關鍵的因素。這時的治療情景和聯想的體驗是由音樂來建構的，想像體驗的運動方向也是有音樂所引導的。而治療師對被治療者的需要的理解也是通過對音樂的正確選擇表現出來的。對音樂的選擇的一個重要原則就是「同步原則」（iso-principle）。這個原則認為對音樂片段的選擇應該與被治療者的主要情緒相匹配。所以治療師必須確定音樂所描繪的情緒是什麼? 為了爭取地選擇音樂，治療師還必須對被治療者的內部心理矛盾斗爭進行分析和共情，因此治療師的投射和反移情也會進入治療的情景中去（Burns & Woolrich,2004）。
Summer（1993）又提出了一個觀點：對音樂的選擇還應該遵循Winnicott的「好媽媽原則」（Good Enough Mothering principle）。根據這個原則，選擇過於放鬆，有清晰的，很少變化的結構音樂不會對被治療者尋求保持在安逸情緒心態構成挑戰。如果音樂具有一些能夠引發焦慮和促進想像的，結構上的不穩定性，就可能促使被治療者發生某些改變。但是如果音樂的結構性過於不足的話，又會引發被治療者過高的焦慮。Summer比喻音樂的作用應該就像一個好的母親一樣，鼓勵小孩子勇敢地探索外面的世界，然後再讓他回到媽媽的懷抱里（Burns & Woolrich,2004）。
聯想和情緒的功能
聯想是代表著由心理內部的矛盾所以引發的各種形式的情緒情感反應（Burns & Woolrich,2004）。Goldberg（1992）提出了一個理論，她認為在GIM治療中所產生的情感情緒的活動是來自於自律神經系統的喚醒造成的，而這個情緒的喚醒形成了聯想的形式。隨著音樂的情緒的變化，人的情緒也會發生變化，進而影響到意象的運動變化。神經系統的刺激來源於聽覺神經所傳送的音樂刺激，由外耳到達耳蝸核，然後上傳達到下丘腦部位，最後到達網狀神經系統。網狀神經系統從大部分腦干一直延伸到丘腦，最後到達下丘腦。下丘腦是邊緣系統的一部分，與人的免疫系統的反應有關。關於邊緣系統在音樂信息在大腦中的加工過程的作用目前還只知甚少，但是我們已經知道在聆聽一段音樂的時候所感受到的情緒是在邊緣系統進行加工的。 字串2
當音樂喚醒了神經系統結構時，就可能引發和支配被治療者的某些情緒，而這些情緒可能是在意識中，或潛意識中的。如果這些情緒是沒有被意識到的，或不能承受的，它就可能以聯想的形式出現。在這個過程中，音樂始終構成一個環境，當被治療者沉浸在自己的聯想的時候，音樂就會退後成為背景而不被意識到。而當聯想的內容模糊的時候，被治療者對音樂的意識就會增強。如果音樂不支持想像的內容，情緒的表達就可能失掉。當被治療者的情緒在發展，聯想也會隨之發展（Burns & Woolrish,2004）。