Ⅰ 思考：中國哲學與中國設計的關系西方現代哲學與西方現代派設計藝術的關系
西方現代哲學與西方現代派藝術。西方現代哲學是指 19 世紀中葉以來，為數眾多的歐美哲學思潮和流派的總稱。西方現代哲學在本體論上，大多具有唯心主義色彩，在認識論上大多具有非理性主義色彩，在人生哲學上大多具有悲觀主義色彩。西方現代哲學對西方現代文學藝術產生了極大影響，如果沒有西方現代哲學作為理論基礎，就不會有所謂西方現代派文學藝術。
西方現代派藝術是象徵主義、表現主義、超現實主義、意識流、未來主義、迷惘的一代，存在主義文藝、荒誕派、抽象派、立體派、未來派、達達派、等數量繁多的西方文藝流派的總稱。其思想根源是各種現代主義的哲學思潮，與後現代為西方現代派藝術從美學思想到創作方法上提供了理論根據，對現代派藝術與後現代藝術的形成和發展產生了重大的影響。
西方現代派藝術在形式上大多標新立異，追求藝術形式和表現手法的創新，其中一些藝術技巧和手法具有借鑒意義，在一定程度上豐富了藝術的表現能力，擴大了藝術的表現空間，增加了藝術的表現手段。但是，現代派藝術常常一味追求形式的新奇，否定和排斥傳統的藝術形式和表現手法，把一些藝術主張推向極端，使得作品怪誕離奇、隱晦費解、抽象混亂，有時達到了極端荒謬的程度。
從哲學與藝術的關系看，西方現代哲學成為現代派藝術的思想根源，現代派藝術又用藝術的方式宣傳了西方現代哲學各流派的思想。有一定的西方現代哲學流派，就會有相應的西方現代藝術流派。
中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源於它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式。它追求人與人、人與社會的統一。追求人與自然、即「人道」與「天道」的統一。這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂「以理節情」。把「以理節情」作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調「以意為主」，即所謂「取會風騷之意。」即使「傳移模寫」，目的也是為了「達意」。所以也可以「不求形似」。
按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》指出「樂者，德之華也。」「樂者，通倫理者也。」這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以後的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。
中國傳統哲學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；「表現說」則是先秦美學的核心，在情與理的統一中，將「天人合一」的審美境界作為最高境界。同時，中國哲學「以和為貴」，認為「和」是世界萬物最本真、最具創生性的狀態。和即是諧和、統一，是藝術最基本的性格。一切矛盾得到調和的世界才是最高的美，一切藝術作品，也正是世界調和的反復。
藝術與哲學的關系，在中國古典美學看來，是不言而喻的，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。
Ⅱ 哪位大師能說幾個關於藝術哲學的論文題目,謝謝了！
論宗教對傳統繪畫藝術的影響。論中國傳統建築藝術的人文特點。論宗教對傳統音樂藝術的影響。等等。希望能夠幫到你。
Ⅲ 中西藝術哲學有什麼不同
當你翻閱中國哲學、文藝和倫理政治的鴻篇巨著時，都會雲游於某種莫名的心理主義之上，這種心理主義不是某種經驗科學的對象，而是以情感為本體的哲學命題。這個本體不是道德，不是理智，不是露水情緣，不能逢場作戲，而只能是一種發自肺腑的情感宣洩。它既「超越」又內在，既是感性，卻又超感性，是一種審美上的形而上學。正是由於這種「樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒」的中庸哲學理念，使得中西藝術哲學的范疇之間出現了一條巨大的鴻溝。
Ⅳ 藝術哲學的一些問題。。都能回答好。。追分吶~~
= =難道是理工的同學 我現在也在找 暈
Ⅳ 論中國藝術哲學的現代轉型中的幾個問題
五、六十年代的美學「大討論」（實是變相的政治戲論），各家各派，挖盡心思去展示「美是主觀的？客觀的？主客統一的？還是其他什麼的？」等等問題，如果沒有真正的理論導航，恐怕會走上「越討論越糊塗」的道路。慶幸的是，李澤厚、朱光潛率先以馬克思手稿的理論（如「人化自然」、「人的本質力量的對象化」等）去透視「美的本質」，揭示其根源，盡管這種應用在當時還很粗疏、簡陋，但又畢竟把這場「轟轟烈烈」的討論在最後尾聲中引向「正軌」，給這場討論暫時劃上句號。馬克思手稿的強大效應，在西方發生於30年代初期，來到中國土地上已是遲到三十餘年了，但它貫注給中國美學的生命力，卻是任何理論所不可比擬的（它的深刻性與政治「合法性」完美地結合著）。理論的發展，要靠密集的生長點。馬克思哲學（由手稿而引發到馬克思、恩格斯的整過哲學體系）無疑地，帶給美學理論的生長點是最多的，也是最密集的。如果沒有馬克思主義哲學的導航、培育，今天的中國美學理論決不會顯得如此的活躍、繁榮。 歷史的偶然，往往又是歷史之必然。50年代末朱光潛將黑格爾的美學巨著翻譯出版了（盡管僅是第一卷，第二、三卷70年代末才譯出），其宗旨正好與馬克思美學（「人化自然」說，「對象化」思維方式等等）接軌（馬克思曾自稱是黑格爾弟子呢），遼闊的美學領域，彷彿走向「異質同構」。朱光潛的一連串的經典翻譯，竟疊成了當代中國美學最綺麗的風景線，所以有慧眼的理論家說：朱光潛翻譯到哪裡，中國當代美學便進展到哪裡。最遺憾者是維柯的《新科學》剛剛譯畢出版，朱先生便棄世而去，《新科學》在中國大地上並沒有發生如期效應，像翻譯出版黑格爾《美學》那樣，這是當代中國美學理論基礎建設中的一大缺失（朱先生二十多歲到西方留學便注意此書，直至八十多歲才翻譯出版，用心何其良苦）。 總之，馬克思巴黎手稿（連同其哲學體系）以及黑格爾美學（並連及康德美學），給中國當代美學的發展奠定了若干根基，並培育了與其相應的思維方式的萌發。這應該是「中國百年美學」認真總結與分析的對象。 在這里必須強調宗白華先生的美學，他的路子與朱、蔡等人大異其趣。他早期留學德國多年，對德國的哲學美學都有相當深入的研究，他在和郭沫若的通信中說：你將由詩歌（詩學）走向哲學，我將由哲學走向詩歌（詩學）。他沒有順著康德、黑格爾之路子去展示他的美學構想，而是「月是故鄉明」，眷戀著這古老民族的詩性大智慧。他首先潛心進入中國詩性文化中，然後提取中國人那源流久遠的「詩性智慧」，展示了中國人特長的「詩性智慧」形態美學的突出特徵，成為「中國美學」的一家之言，開拓了全新的方向。
Ⅵ 什麼是藝術哲學
海德格爾藝術哲學核心概念
世界與大地一顯一隱，一開放一鎖閉，它們統一構成作品自足體寧靜自持；作品兩大特點是建立一個世界和製造大地；世界和大地爭執以及這種爭執進入澄明與遮蔽爭執中實現從而使真理在作品中出現並自持；從世界與大地關系及相向運動可以得出藝術本質。
一
「世界」（Welt）與「大地」（Erde）是海德格爾藝術哲學中一對核心概念，它是海德格爾對「生存空間」雙重建構，這種建構後來發展成為「天、地、神、人」四重建構。海德格爾認為，世界與大地對抗與統一構成了藝術作品，而後者是世界與大地承受者與體現者，只有從藝術作品入手，才能對實現對二者解蔽。但藝術作品之為藝術作品是歸於「無」。因此我們無法直接找到藝術作品作品存在，而須從作品最直接現實性――物因素――入手。在分析了傳統物概念以後，發現那不過是對物擾亂而不能給人以存在意義上物概念，它無非是人們將製作器具過程強加到物上去罷了，但是這卻給我們以啟示。器具，它具有物因素，但不具有物自身構形特性，因此它不是純然物；它也和作品一樣是被製作存在，但又不具有作品自持。因此在純然物與作品之間它是一個處於中間地位存在者。也許能從器具入手來分析作品中世界與大地。而且，事實證明，在海德格爾對凡?高一幅畫《農鞋》分析中：「通過這一幅作品，也只有在這幅作品中，器具器具存在才專門露出了真相」。1） 我是應屆生
然而——從鞋具磨損內部那黑洞洞敞口中，凝聚著勞動步履艱辛。這硬梆梆、沉甸甸破舊農鞋裡，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際永遠單調田壠上步履堅韌和滯緩。鞋皮上沾著濕潤而肥沃泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲召喚，顯示著大地對成熟穀物寧靜饋贈，表徵著大地在冬閑荒蕪田野里朦朧冬冥。這器具浸透著對麵包穩定性無怨無艾焦慮，以及那戰勝了貧困無言喜悅，隱含著分娩陣痛時哆嗦，死亡逼近時戰栗。這器具歸屬於大地，它在農婦世界裡得到保存。正是由於這種保存歸屬關系，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。2）
「器具之器具存在」在這一幅畫中達到它無蔽狀態，即「器具之本質存在充實」3）充分顯露出來，這種充實海德格爾稱為「可靠性」（Verl?sslichkeit）。可靠性是「器具之器具存在」依據，「憑借可靠性，這器具把農婦置入大地無聲召喚之中，憑借可靠性，農婦才把握了她世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她存在方式一切而存在，但只是在器具中而存在……可靠性才給這單朴世界帶來安全,保證了大地無限延展自由。」4）那麼，這種「可靠性」究竟指是什麼呢？「農婦勞動時對鞋想得越少，看得越少，對他們意識越模糊，它們存在也就益發真實。」在農婦這里，物本身並不顯露出來，因為它已被有用性所遮蔽。5）這就是海德格爾在《存在與時間》里講「上手狀態」：「每一場所先行上到手頭狀態是上手事物存在，它在一種更源始意義上具有熟悉而不觸目性質。」6）可是，在我們對作品觀照中卻不是這樣，當人遠離了現實於目前、感性上手事物即「意義」「世界」，而沉入那種「非意義」中去，沉入那人與物交相一體整體中去，器具器具存在便更加真實了。但是這里所說「非意義」並不是「沒意義」，可以說是一種「無意義意義」，也就是海德格爾所言「大地」。因此，「可靠性」指是器具不斷地沉潛於大地、向大地歸屬性。在這種歸屬中，農婦才得以把握她世界及大地意義。世界與大地在這里得以呈現它們自己：世界是顯露出意義領域，而大地則是憑借可靠性得以歸屬之「非意義」所在。在如此這般對這幅畫分析中，世界與大地關系及它們處於相互聯系中特徵得以向世人開放：
我是應屆生
「這個建築作品闃然無聲地屹立於岩地上。作品這一屹立道出了岩石那種笨拙而無所促迫承受幽秘。……它卻使得白晝光明、天空遼闊、夜幽暗顯露出來。……同時也照亮了人賴以築居東西。我們稱之為大地（Erde）。……大地是一切涌現者返身隱匿之所，並且是作為這樣一種涌現把一切涌現者返身隱匿起來。」7）大地與世界動態平衡構成一個完整、自足系統――作品。大地是沉寂、封閉、收斂，「大地本質就是蛇那種無所迫促儀態和自行鎖閉……」8）在其自行鎖閉中有一種無限豐富可能性。而世界則2006-11-21 14:20:25 是開放、外露、展現，它總是在不斷向外開放中製造出意義來。「世界和大地本質上彼此有別，但卻相依為命。」 9）二者之間構成一種類似「在場」與「不在場」關系。作為意義世界呈現在人感性視域中，為人所把握；在這種「在場」意義之後卻蘊含著「不在場」無限可能性，它作為「在場」基座、背景而存在。這種「非意義意義」是不斷生成、不斷聚積。大地與世界，一隱一顯，作為一個自我完形作品源始應素，它們均反映出整體面貌與意義。反映，指是「聯系」、「作用」、與「影響」。世界是「隱」著大地現實性，大地是「顯」著世界「支架」與「底座」。
但世界與大地不是靜態，它們處在不斷「生發」當中。「神廟作品闃然無聲地開啟著世界。」10）「開啟」出來世界是歷史性此在時間與空間結構，「神廟堅固聳立使得不可見大氣空間昭然若揭了」11）在開啟中顯示出隱藏大地意義，「當一個世界開啟出來，大地了聳然突現」，12）「世界建基於大地，大地通過世界而涌現出來，」13）世界立身於大地之上，以大地為基，而大地通過世界而得以顯示、開放出來獲得自身那種「非意義意義」並且在同時將世界重又置回大地之中，從而「神廟作品闃然無聲地開啟著世界。同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般基地而露面。」14）世界與大地之間相互生成、「相依為命」，世界須得立身於大地之上才能達於顯現，大地也總是力圖通過世界而顯露出來。正是由於有這種關系，人便讓作品成為作品，這種「讓……」結構中，因為有了人參與，使存在者得以成為存在者，這樣，人就具有了世界與大地，而與人無關自然物如石頭是沒有世界。
在海德格爾看來，人與世界和大地共同處於一個宇宙系統——無（Nichts）——中，作為這個無限系統一個網點而發生作用，它們之間並不是主體與客體關系，後者不是作為前者認識對象，而是相互影響平等關系，因此不能用日常語言邏輯來對後者進行規定，如果真應使它們入於無蔽，只能運用「詩」，所以，它們之間關系與其說是認識還不如說是「領悟」與「體驗」。
二
作品作為世界與大地承載者，那麼「建立一個世界和造大地，乃是作品之作品存在兩個基本特徵。」15）為實現作品之存在，作品是而且必須是建立一個世界製造大地，但是，建立不再是純然設置意義上建立，而是「奉獻和贊美意義上樹立」，建立是把作為指引原則公正性開示出來。海德格爾認為，在這種建立之中，神聖東西（das Heilige）以神聖名義作為神聖被開啟出來了，或者說神被召喚現身於在場敞開中，「這部作品使得神本身現身在場，因而就是(ist)神本身。」16）在建立一個世界時，存在者存在就被開啟出來，作為存在存在者現身到場並以神名義在尊嚴和光輝中現身在場，因為「……在此意義上，奉獻就是神聖之獻祭（heiligen）。贊美屬於奉獻，它是對神尊嚴和光輝頌揚。尊嚴和光輝並非神之外和神之後特性，不如說，神就在尊嚴中，在光輝中現身在場。」17）
「作品存在就是建立一個世界。」 18）對於所建立這個世界，我們能感受它，描述它，但是不能以規定性思維給它劃定一個框框，因為「世界並非現存可數或不可數、熟悉或不熟悉物純然聚合。但世界也不是加上了我們對這些物之總和表象框架。」世界雖然有物因素，但不純然是物因素，也不是人從感覺出發所規定一些范圍，那麼，世界是什麼？誠如海氏所說：「這里絕沒有想應解開這個謎。我們任務在於認識這個謎。」19）他所說「解開這個謎」是從認識論意義上使用，意為用「日常語言」來對之進行強制性規定，而「認識這個謎」，則是從存在論上來說，指是讓這個謎存在自行顯示出來。那麼，在作品中，世界是怎樣能自行顯露呢？那就是應求「世界世界化」，20）讓世界自成其為世界，海德格爾反對傳統主客二分方法，主張「詩意思」，因而不能從日常意義上來理解這些說法，應將它們置入存在論視野中去。世界世界化是讓世界存在自行展露出來而入於敞開領域中從而到場，讓世界是並進而將自身置回大地之是而獲得堅實性。因而世界在這里就不是作為對象而存在。所以，「一塊石頭是無世界。植物和動物同樣沒有世界。與此相反，農婦卻有一個世界，因為她居留於存在者之敞開領域中……」21）石頭可以作為對象而存在，但是它不具有世界，因為它不居留2006-11-21 14:20:25 於存在者之敞開領域中，世界是不能作為對象存在，相反，農婦卻具有世界，因為她居留於存在者之敞開領域中。作品建立一個世界，就是讓存在者之存在自行敞亮、顯露，「開放敞開領域之自由並且在其結構中設置這種自由。」22）
作品存在另一個特性是製造大地。海德格爾對比了一般器具製造和作品製作：如果用一塊石頭製作一把石斧，石頭就消失在石斧有用性即其器具存在中。而且，這種質料愈是優良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具器具存在中。但是作品卻非如此，「而與此相反，神廟作品由於建立一個世界，它並沒有使質料消失，倒是才使質料出現，而且使它出現在作品世界敞開領域之中：岩石能夠承載和持守，並因而才成其為岩石；金屬閃爍，顏料發光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現，都有是由於作品把自身置回到石頭碩大和沉重、木頭堅硬和韌性、金屬剛硬和光澤、顏料明暗、聲音音調和詞語命名力量之中。」23）海德格爾認為，作品在建立一個世界同時製造大地，世界與大地作為一個作品兩個方面，相互聯系、作用、影響，從而在自身內反映著對方，「由於建立一個世界，作品製造大地」，24）製造大地就是將自身「置回」，作品自身回歸使大地得以出現，大地就是作品回歸之處。「製造」也不是指對象性對事物加工製作，而是「作品把大地本側面挪入一個世界敞開領域中，並使之保持於其中。」25）製造大地就是「把作為自行鎖閉者大地帶入敞開領域之中」。26）因此，海德格爾說：「作品讓大地成為大地」（Das Werk l?sst die Erde eine Erde sein）。27） 我是應屆生
建立一個世界和製造大地，是作品兩大特徵，從本質上說也就是作品完成。由於建立一個世界，使存在者存在敞開出來，在這種敞開光亮中，一切存在者是其所是，同時作品又製造大地，雖然它是鎖閉、遮蓋，但卻並非單一、僵固遮蓋，它自身自行展開為質朴方式、形態無限豐富可能，從而雕塑家從不消耗石頭，畫家也從不消耗顏料——除非出現敗作，「雖然詩人也使用詞語，但不像通講話和書寫人們那樣必須消耗詞語，倒不如說，詞語經由詩人使用，才成為並保持為詞語。」28）這也就是藝術家不同於工匠——藝術家存在意義所在。
三
建立一個世界並製造大地在作品中是一種發生（Geschehen），這發生不是寧靜，「世界立身於大地，在這種立身中，世界力圖超升於大地，世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開東西。但大地是庇護者，它總是傾向於把世界攝入它自身並扣留在它自身之中。」29）據此，海德格爾認為世界與大地是對立，方向相反，在這種對立面中包含了自向運動。但作品是寧靜，它不呈現出某種分離——無論在存在者還是存在意義上，這是為什麼呢？海德格爾認為，「應是寧靜中包含運動，那麼就會有一種寧靜，它是運動內在聚合，也就是最高動盪狀態——假設這種運動方式應求這種寧靜話。而自持作品就具有這種寧靜。因此，當我們成功地在整體上把握了作品存在中發生運動狀態，我們就切近於這種寧靜了。」30）作品這種寧靜其實是作品內在因素運動一種極端狀況，應切近於自持作品寧靜，就必須把握作品存在中發生運動狀態。然而，建立世界和製造大地在作品本身中顯示出何種關系？
世界與大地是對立，這種對立是一種爭執（Streit）當然，海德格爾並非在分歧、爭辯意義上使用這個詞，而是應清除這種意義而進入本質性爭執中使雙方相互進入其本質自我確立之中，並進而投入其本己存在之淵源遮蔽了源始性之中。二者爭執是：「在爭執中，一方超出自身包含著另一方。爭執於是總是愈演愈烈，愈來愈成為爭執本身。爭執愈強烈地獨自誇張自身，爭執者也就愈加不屈不撓縱身於質朴恰如其分親密性（Innigkeit）之中。」31）由於這種爭執中自我超出並包對方特點，大地無法離開世界所敞開領域，因為大地本身是在其自行鎖閉被解放活動中顯現。而世界也不能離開大地而獨自成其存在，因為它一切根本境地和道路都建基於一個堅固基礎——大地——之上。
在大地與世界爭執背後，還有一種更為源始爭執即澄明與遮蔽爭執，有人將其表為：
存在之真理（源始爭執）——
遮蔽
世界（敞開）
存在者之真理（爭執） ——
大地（鎖閉）32）
這並不是說，世界便是澄明，大地便是遮蔽，而是說，在存在爭執中出現了一個敞開處所，有一種澄明在其中，但這個敞開處所並非存在者包圍下一個舞台，這種澄明，如同那個我們不可認識、不可言說無(Nichts)一樣，每時、每處周流不息地圍繞一切存在者在運行。它不同於柏拉圖所說「理念」之處在於前者不追求同一性，是一種「無底之底」，而後者則力圖探求萬物背後統一性。前者立足於生活而不追求超驗，因此無限豐富，充滿活力。「唯當存在者站進和出離這種澄明光亮之際，存在者而存在。唯這種澄明才允諾並且保證我們人通達非人存在者，走向我們本身所是存在者。由於這種澄明，存在者才在確定和不確定程度上是無蔽。」33）即言，當存在者之爭執即世界和大地爭執進入這種澄明之際，人才能是其所是，存在者之存在才被無所促迫地涌現出來，入於無蔽之中。那麼，這個敞開領域敞開究竟是什麼呢？海德格爾說，「只應真理作為澄明與遮閉原始爭執而發生，大地就一味地通過世界而凸現，世界就一味地建基於大地……作品建立 著世界並製造著大地，作品因之是那種爭執實現過程，在這種爭執中，存在者整體之無蔽亦即真理被爭得了。」34）世界與大地爭執所進入敞開領域之敞開性便是真理，存在者出於其中而又返身隱匿，於是，存在者進入自身無蔽狀態，所有存在者便更具有存在者特性，因為它存在被開示出來了，自行遮蔽著存在被澄亮了。海德格爾認為，這種澄亮形成光亮將其閃耀嵌入作品之中，這種閃耀（Scheinen）就是美。「美是作為無蔽真下一種現身方式」（Sch?nheit ist eine Weise, wie Wahraheit als Vnverborgenheit west）」。35）「作品之作品存在就在於世界與大地爭執實現過程中……在爭執實現過程中就出現了作品統一體。」36）爭執實現了作品，而爭執結果是敞開領域之敞開性出現，並且在其中一切存在者入於無蔽亦即真理顯現，於是，海氏說藝術本質是「存在者真下自行設置入作品」（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seinden）。37）
海德格爾認為，藝術家和藝術作品互為本源，這種「互為」關系是無根基，二者其實還有一個更為深刻共同本源——藝術，那麼，藝術究竟是什麼呢？我們無法從具體作品特性收集中獲得，因為在我們決定選取哪些作品時便已預先定下了一個藝術是什麼標准，我們同樣也無法從更高概念推演中獲得這一問題答案，從柏拉圖以來傳統已經證明這一點。但是，在通過對作品建立一個世界和製造大地分析，我們已經得出藝術本質，從而對藝術是什麼問題答案便呼之欲出了：「藝術就是真理生成和發生。」38）這一答案很明確地道出了真理與藝術密切關系。從世界與大地雙向互動中，我們得出它們之間「歷史性民族生存於其中基本內涵」，這算是對藝術及其本源一個回答，雖然這種回答與我們傳統相去太遠，但「任何回答只應是植根於追問回答，就始終能夠保持回答力量。」39）
參考文獻：
1）至5）,7）至31）,33）至39）Martin Heidegger.Poetry,Language,Thought(英文版〔M〕.北京：中國社會科學出版社影印，1999.
6)Martin Heidegger.Being and Time(英文版)〔M〕.北京：中國社會科學出版社影印，1999. 2006-11-21 14:20:25
32）孫周興.說不可說之神秘〔M〕.上海:三聯書店,1994.
Ⅶ 中國傳統的設計哲學與包豪斯的藝術哲學有何契合之處
包豪斯（Bauhaus）作為來一種設計體系自在當年風靡整個世界，在現代工業設計領域中，它的思想和美學趣味可以說整整影響一代人。雖然後現代主義的崛起對包豪斯的設計思想來說是一種沖擊、一種進步，但包豪斯的某些思想、觀念對現代工業設計和技術美學仍然有啟迪作用，特別是對發展中國家的工業設計道路的方向的選擇是有幫助的。它的原則和概念對一切工業設計都是有影響作用的。弗蘭克·皮克（FrankPick）認為：「……必須制定一種壓倒一切的科學原則和概念，來指導日用品的設計，象建築方面那些指導房屋設計的原則那樣。」
包豪斯的教育模式是在基礎課上，把平面，立體結合的研究，材料的研究，色彩的研究獨立起來。並牢固建立在科學的基礎上。在設計里採用了現代材料，以批量生產為目的，創立具有現代主義特徵的工業產品設計教育。 包豪斯進行了平面設計的功能探索，並且採用了手工工作室制度。
Ⅷ 誰能告訴我學藝術的人看那些哲學好一點
《藝術哲學》
法國歷史學家、文學家、哲學家丹納的名著。
《哲學的藝術》
（法）夏爾·波德萊爾
Ⅸ 尼采藝術哲學的觀點
尼采哲學
尼採的唯意志論哲學價值具有兩重性，一方面，尼采繼承了啟蒙運動的精髓，反映了現代意識的覺醒。對人生價值的積極肯定，引發了人們對人生意義人生價值的思考，重新定位人生；對工具理性和工業文明的否定性批判，開啟了現代非理性主義思潮。另一方面，對理性的批判，對傳統的否定也存在著片面性，這正是後現代主義欣賞的一面。
中文名
尼采哲學
屬性
唯意志論哲學
誕生國家
德國
相關作品
《悲劇的誕生》
快速
導航
評價
尼采主要著作
未出版的筆記
人物經歷
1900年8月23日，一顆攪動世界和自己的騷動不安的心臟停止了跳動。此人就是日後震世駭俗的德國著名哲學家——尼采。
2000年8月23日，是尼采逝世100周年，希臘哲人說：有人是死後方生。尼采生前的影響只局限在歐洲幾個小國不大的學術圈子裡，因此尼采總是抱怨世人不理解他的哲學，他不無遺憾卻又頗為自負地說：
到了2003年世人才能理解他的學說的魅力和震顫力。
世人的對新學說的耐力和抵抗力大大超過了尼採的想像，在他撒手人寰後不久，他的學說和震世駭俗的口號，如「重估一切價值」、「上帝死了」就不脛而走，「一個幽靈，一個尼採的幽靈不僅在歐洲游盪，而且跨越大洋在亞洲和古老的中國游盪，至今魂不守舍，在世紀長河裡游盪。」在一個世紀漫長的歲月里，對尼採的毀譽也隨著紛紜的戰火和如火如荼的政治風雲而幾經沉浮。從歐洲第一個評說尼采思想的丹麥著名文學評論家喬治·勃蘭兌斯到德國存在主義大師卡爾·雅斯貝爾斯，從尼采摯愛的女友露·莎樂美到法國後現代主義大師吉爾·德勒茲，都裹脅其中，難以自拔。
評價
一位大師這樣說：如果說康德是一座不可逾越的通往古典哲學的橋，那麼尼采則是一座不可逾越的通往現代主義及後現代主義的橋。
尼采說偉人因為被人誤解方才成為偉人。尼採的生平及其學說被人歪曲誤解要超過尼采本人的想像力：兩次世界大戰德國士兵經常在戰壕里捧讀的「聖經」就是尼採的《查拉圖斯特拉如是說》，法西斯的元兇希特勒與墨索里尼公開聲稱是尼採的信徒，希特勒朝拜尼採的妹妹——伊麗莎白·尼采，兩次朝拜尼采檔案館並親自從私囊里拿錢向尼采檔案館捐款；墨索里尼致信給尼採的妹妹稱：「尼采是他最喜愛和最崇拜的哲學家」，並為尼采檔案館捐款。1945年蘇聯紅軍佔領魏瑪，查封了尼采檔案館，宣布尼採的思想是「法西斯學說」。
「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同」，世人對尼采毀譽有加，大起大落。在納粹眼裡，尼采是軍國主義者、反猶太主義者；在自由主義者眼裡，尼采是個人至上主義者；在固守傳統人的眼裡，尼采是一個破壞者，他主張用錘子敲碎一切偶像和傳統；在虔誠的宗教人士眼裡，尼采是一個危險的離經叛道者；存在主義大師海德格爾說：尼采是最後一個形而上學者，傳統的形而上學在尼采那裡終結了。
誰為尼采學說披上法西斯主義的外衣，誰是製造尼采成為「法西斯聖人」的始作俑者？《尼采兄妹——一場德國悲劇》一書第一次詳細揭開了尼采被法西斯主義化的內幕，作者是美國著名尼采思想研究專家彼得斯，他不辭辛苦多次到德國各檔案館查閱尼採的所有檔案，經多方努力查閱了當時尚在冰封的尼采檔案館，並走訪尼採到過的所有地方，花了20餘年的時間才寫成此書。彼得斯用報告文學的書寫方式生動記述了尼采生平與戀情、寫作與發瘋，尼採的妹妹伊麗莎白·尼采如何乘尼采發瘋之際，利用、竄改、歪曲尼采及其思想，並極力和希特勒靠近，使尼采成為法西斯的「思想聖人」；為此，德國納粹報紙把伊麗莎白·尼采稱為「歐羅巴第一女性」
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