Ⅰ 世界上有哪些畫與哲學家的故事有關
三個哲學家這幅畫取材於傳統的宗教故事，喬爾喬納並未表現任何與朝拜有關的情節，只刻畫三僧面壁論道和沉思冥想的情況，畫中三僧分別表現為老、中、青三代，前兩人站著交談，後者則坐著沉思，三人皆僅據畫幅右半部，左半部大膽地表現為幽暗山崖的一角，遠景可見一片夕陽余暉中的山林村舍。
Ⅱ 三個畫師體現的哲學原理
第三個畫師畫的是：國王把一條瘸腿踏在石頭上，一手舉著單筒望遠鏡，瞎眼閉著，用好的眼遠眺。
Ⅲ 國畫包含哲學嗎
國畫 是藝術,和哲學是兩個分派,一般來說國畫不包含哲學,但有一些畫是寓情於景,借景抒情的,後事的文人墨客都以此來看出些哲學思想也是有的
Ⅳ 畫畫家需要有哲學的思辨是世界觀和方法論的統一嗎
1. 哲學是哲學家依據一定的自然知識、社會知識和思維知識，把不自覺的、不系統的世界觀加以理論化、系統化而形成的思想體系。
哲學與人們在日常生活中所產生的不自覺的世界觀，既有聯系，又有區別。
世界觀和方法論是同一問題的兩個方面。人們關於世界是什麼、怎麼樣的根本觀點是世界觀，用這種觀點作指導去認識世界和改造世界，就成了方法論。
哲學既是世界觀，又是方法論。所以說哲學是世界觀和方法論的統一。
2.世界觀決定方法論，方法論體現著世界觀，有什麼樣的世界觀就有什麼樣的方法論。不存在脫離世界觀的方法論，也不存在脫離方法論的世界觀。
因此，二者又是辯證統一的。
Ⅳ 誰知道這幅畫的哲學含義嗎
一個人和一個人的想法不同，看問題的角度也不同，所以這幅畫的哲學含義，每個人的想法和看法都是不一樣的，所以含義也是不一樣的。
Ⅵ 羅中立《父親》這幅畫的哲學內涵
父親耳朵上別了一隻筆，這是官員強迫羅中立加上去的，為了表可能這是最大的內涵吧現中國人人愛學習。這是典型的zheng治綁架藝術。
Ⅶ 一幅畫的哲學
諸如：品味之選；高雅之選。
Ⅷ 哲學漫畫要怎麼畫，要有哲理有什麼故事可以畫
``姚非拉的 FLY博士'這個不太好找'
還有 吳淼的 <塔希里亞故事集> 在他的博客里內就有··很贊
寂地的《容MAY WAY》 一共四冊 我買了全套 第一本最好 圖文俱佳~
以上是我看過的最好的哲理短篇漫畫 每本都很經典··
Ⅸ 怎麼理解中國畫的哲學之美，詩意之美
中國畫是「國粹」，是中國傳統文化百花園中的一株奇葩，經過上千年的人文關懷，歲月雕琢、筆墨積累和沉澱，逐漸形成了它固定的思維方式、獨特的民族風格，與精緻的審美情趣、以及一套完整的畫學體系。
意境是中國畫的品位，是從畫家修養中培植的土壤。
意境是中國畫的精神，是從畫家情感內生成的枝葉。
意境是中國畫的靈魂，是從畫家思想里開出的花朵。
意境又是我國傳統美學中的一個重要范疇，它體現了藝術美的歷程。
對於意境的營造，是一個中國畫家畢生探索的課題。
在藝術創作、欣賞和批評中，常常把「意境」作為衡量作品質量的一個標准。
繪畫是否具有意境，這是作品成功與否的重要因素。
意境是情與景、意與境的統一。王國維在《人間詞話》中曾說：「境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界，故能寫真景物、真感情者謂之有境界。」他所提出的「境界」說，即意與境的統一。他認為「境界」應包括情感與景物兩方面。他把「境界」看做是藝術美的本原。提出「言氣質，言神韻，不如言境界，有境界本也，氣質神韻末也，有境界二者隨之矣。」就是說在藝術中，如果達到情景交融，自然也就產生了神韻，體現了氣質。所以他又說「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤也。」。他還說：「詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。……」
盡管這是在談詩詞的意境，但中國的詩與畫，古人一直是把兩者相提並論的，把詩與畫放在同一套理論體系中去看待。唐張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中曾下過一個定義；即「詩畫異名而同體」……後來人們甚至認為詩與畫是一種東西，其表達的意境是一致的，詩只不過詩人用文字寫成的畫，而畫則是畫家用筆墨畫出來的詩。一位寫詩的人如果僅能用文字去表達物象，是不能稱為詩人的，一位畫畫的人如果僅憑技術去表現圖形，是不能夠稱為畫家的。一位真正的詩人或畫家，要具有詩情畫意才能創作出真正的藝術作品，才能成為名符其實的詩人或畫家」。同時古人還強調「意」在繪畫中的重要性。認為，作詩必有立意，作畫同樣必有立意。王夫之在《姜齋詩話》中所謂：「意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合」。
歐陽修雲：「余嘗喜覽魏晉以來筆墨遺跡，而想前人之高致也！所謂法帖者，其事率皆吊哀候病，敘暌離，通訊問，施於家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生，披卷發函，爛然在目，使驟見驚絕，徐而視之，其意態如無窮盡，使後世得之，以為奇玩，而想見其為人也！……正是這種人情美感通過筆墨的傳遞，使古往今來的仁人志士，面對著浮生蒼涼，能不受時空的限制而感知一種人生的溫情，「而想見其為人也」，遂成為人類文化史上，一種普遍意義上的隔代知音。
我們從《論語》中孔子與弟子的交流中，知道孔子他是崇尚自然之美的，他說：「仁者樂山，智者樂水。」 有一天他問幾個弟子的志趣。於路、冉有、公西華都都一一陳述了自己的理想，輪到曾點，他問道： 「點，爾何如？」鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對曰：「異乎三子者之撰！」子日：「何傷乎？亦各言其志也。」曰：「莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸！」夫子喟然嘆日：「吾與點也！」 ……
後代讀書人讀到這里，幾乎都驚詫孔子這種出乎意料的人生態度。而潘岳則把這種境界寫進了他《秋興賦》里：「……耕東皋之沃壤兮，輸黍稷之餘稅。泉涌湍於石間兮，菊揚芳於崖澨。澡秋水之涓涓兮，玩游鰷之澼澼。逍遙乎山川之阿，放曠乎人間之世。悠哉游哉，聊以卒歲。」……
我們又能從《莊子》里，從他與惠子游於濠梁之上的對話中，了解莊子以貫的作風。莊子曰：「鰷魚出遊從容，是魚之樂也。」惠子曰：「子非魚，安知魚之樂？」莊子曰：「子非我，安知我不知魚之樂？」惠子曰：「我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。」莊子曰：「請循其本。子曰『汝安知魚樂』雲者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。」
後來簡文帝入華林園，顧謂左右曰：「會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人」。……
不管在山林之中或廟堂之上，中國文化中都極推崇這種「濠濮間想」的風致的。古人早就發現和諧的根本在於人對自然的親近，在回歸自然中感受無上的樂趣。因為那些聖人賢者們，早就認為人和自然原本為一體的。《老子》「天地之大德曰生」等一系列言辭就是反復強調天地之仁，而天地對待人就象對待自然界中的一草一木一樣。《世說新語》中記載桓溫（桓公）北征，經金城，見前為琅琊時種柳皆已十圍，慨然曰：「木猶如此，人何以堪？」攀條執枝（攀枝執條），泫然流淚。 ……
桓溫武人，情致如此。庾信著《枯樹賦》，末尾引桓大司馬曰：「昔年種柳，依依漢南，今逢搖落，凄愴江潭，樹猶如此，人何以堪？」他深感到桓溫這話的凄美，把它敷演成一首四言的抒情小詩了。
再後來梁任公把這些一往情深的感觸集成一聯：「春已堪憐，更能消幾番風雨；樹猶如此，最可惜一片江山。
宗白華先生說：「這是一種心靈的美，或哲學的美，這種事外有遠致的力量，擴而大之可以使人超然於死生禍福之外」……
中國人的美感和藝術觀，就大體而言，是以老莊哲學的宇宙觀為基礎，把人與自然的關系，上升到人的性情與天地精神的高度來看待，因而奠定了中國畫「澄懷觀道」「立意為象」千百年來有關於意境的諸多美感。說到底，中國畫與中國文化形成的思維理念是一樣的，它是一種對宇宙的仰望與融合，這是一種對命過程的體悟，認識到這生命狀態，就是一定需要有相當的時間。對於一個人而言，這就需有一個漫長的生命過程，否則你的積累到不了那個厚度，智慧沒有辦法到達那種通透，「澄懷觀道」就成了一句空話。一切都不過是一種淺嘗輒止而已！……所以，中國人講「大器晚成」，就是這個意思。
毫無疑問，意境對於中國畫，是關於客觀自然景物與主觀情思的結果，為此古今畫論亦多有著述。象以上那些深刻的見解都是從創作、鑒賞、實踐中總結出來的。因此，意境作為藝術創作的結果，必然展示創作過程中的一些審美特點，體現創作過程中的一些人文關聯，記錄創作過程中的一些理想契合。……
一個傑出的畫家之所以傑出，不是因為他在一個詩的國度里活著，而是他能活在這個國度的詩里，不僅能活在這個國度的詩里，還能在她的詩里上下遨遊，縱橫捭闔！……
如是我謂：胡翹然繪畫的意境美有三，一曰：詩意之美、二曰：人情之美、三曰：物相之美。
【一】
中國是詩的國度，在這里到處都充滿著詩意。詩又是中國文化燦爛於世的開始。孔子對前人傳誦的上千首古代中國最優美的詩歌進行了整理、選編三百首而輯錄成《詩經》。《毛詩序》曰：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。」中國的所有文藝形式便是從這一個個「不足」的意願中誕生出來的。……
國畫與詩歌歷來有千絲萬縷的聯系。《晉書·束晳傳》載太康二年汲郡魏襄墓發掘出簡書七十五篇，其中的一篇被稱為「圖詩」，並說「圖詩一篇，畫贊之屬也」。這就是說有關詩與畫結合最早的文獻可以追溯到戰國時代，而所謂「畫贊」是詩與畫結合的樣式。
南宋孫紹遠編的《聲畫集》是我國最早的一部題畫詩選集，收唐、宋兩代詩人的作品，未見唐以前的題畫詩。清代陳邦彥編的《御定歷代題畫詩類》，盡搜歷代文人諸集，得題畫詩八千九百六十二首，不可謂不完備，但也只是唐、宋、金、元、明五個朝代詩人的題畫詩，並無一篇唐以前的作品。其實早在南朝時期的江淹就在《雪山贊四首》的序中說「壁上有雜皆作山水好勢，仙者五六，雲氣生焉，悵然會意，題為小贊雲。」北周時期庾信的《詠屏風詩二十四首》等，這些後人沒有著錄的作品，可能是我國最早的題畫詩。
作為一種文學形式，題畫、詠畫不僅要描述畫面的主要內容，更重要的在於能寫出畫的意境。
唐代題畫與詠畫詩開始繁榮，杜甫大概是寫作題畫詩最多的詩人。盧鴻自題《草堂十志圖》和張先自題《十詠圖卷》，他們是最早在自己畫上題詩的畫家。顧愷之是第一個作詩意畫的畫家。他根據曹子建的《洛神賦》創作的《洛神賦圖》也可以說是最早的詩意畫。……
王維詩畫兼於一身，自稱：「夙世謬詞客，前身應畫師。」他的詩如畫、畫如詩。蘇東坡有：「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。」「少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩」之說。郭熙說：「詩是無形畫，畫是有形詩。」黃庭堅說：「詩成無象之畫，畫出無聲之詩。」……
蘇東坡在總結前人藝術實踐的基礎上，從理論角度，細味詩與畫的關系。首次明確提出「詩畫本一律」的藝術主張。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》說：「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。……」認為詩與畫有相同的審美規律與創作規律。指出：天工是對神的追求，清新是對神的把握。清且新是對詩畫的主張。詩求言外意，畫求象外聲。詩以文辭為語言，畫以筆墨為語言，把所感、所思塑造為意象。它們以同樣的以意象抒懷、寄意的方式相通、相近、相融。中國詩學提出由形似走向神似，進而達到形神兼備，要求「不粘不脫，」「不即不離」，「不似而似」，即不能太粘著物之形跡，也不能離開物自身。所以中國詩學之精神，認為「形神兼備」是詩歌藝術形象創造所追求的目標和打動讀者的關鍵所在，要求藝術形象做到外表形狀與內在精神的完美統一。
中國畫在唐宋文人與畫師的共同努力下，形成了重在畫意而不求逼似的傳統，直接導致文人畫的產生。在中國藝術家眼中，詩中情、與畫中意的創造，都有賴於意象的獲得。這種藝術形象創造的互通之處，正是詩與畫兩者之間，只所以能夠珠聯璧合共同存在的緣由，也就是古人反復論說的「詩畫同源」。
清人袁枚主張「品畫先神韻，論詩重性情」，將首先以神韻品畫，與其詩學以性情論的主張相聯系，在評價畫和題畫詩時要求詩風與畫風的神韻合一。
今人徐復觀在分析詩畫合璧的歷程時指出：首先，題畫詩的出現，開創了詩畫在構成形式上的結合。其次，以詩意作畫開創了詩和畫在意和景層次上的結合。第三，以詩的意境作畫，以畫的意境作詩，詩畫在精神上相融合、相啟發，實現了在意境層次上的融合。題畫詩的功用，在於於單純的畫面之外，詩發難畫之意，語狀難畫之像，畫展其境，詩拓其意，詩畫互映，相得益彰，所謂「畫不足而題足之，畫無聲而詩聲之」也。
構成胡翹然繪畫詩境美的主體有三個部分，其一是以詩文內容與精神為主體的創作，其中包括歷代人文經典中的一些有關具體事物的題詠，這些相對繁雜，年代跨度從《詩經》時代到唐宋之後。其二是以陶淵明田園詩賦為意味的創作，這部分都可歸於「以詩意作畫或謂詩畫在精神上相融合、相啟發，實現了在意境層次上的大融合」。其三是板橋老人的題畫詩文為主，輻射區域包括「揚州八怪」與白石老人之間的一些內容。這一部分詩文從形式上構成了胡翹然畫面內容，這可以稱為「詩畫在構成形式上的結合」。這三者互為，骨肉相連，成就胡翹然繪畫藝術上「詩品」與「畫品」**自恣詩意風貌。
目前發現胡翹然以前人詩意為題的作品，也是中國最早的詩歌集成《詩經》里的內容，其中有首篇《關睢》。詩曰「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。……」這是一首象徵的愛情的詩。它的主要表現手法《毛傳》雲：「興也」！什麼是「興」？孔穎達在他的《毛詩正義》中說：「『興』者，起也。取譬引類，起發己心，《詩》文諸舉草木鳥獸以見意者，皆『興』辭也。」所謂「興」，即先從別的景物引起所詠之物，以為寄託。……
詩中的「雎鳩」 經專家考證是指一種鶚的水鳥。《詩經》把鶚寫入愛情作品並非空**來風，鶚的求偶過程的確非常值得稱道，繁殖季節雄鳥經常捕捉大魚獻給雌鳥以示愛意，經常比翼**，據說由於鶚的領域意識很強，在面積較小的水塘區域內一般只有一對鶚棲息，所以並不是誰都有幸能夠看到這夫唱婦隨的一幕，因此象徵著婚姻生活幸福美滿的「關關雎鳩，在河之洲」的景緻對於情侶來說顯得格外神聖，成了中國歷史上第一篇描寫愛情的詩歌。或許是古人把《關雎》當作婚禮上的歌來唱，從「窈窕淑女，君子好逑」，唱到「琴瑟友之」「鍾鼓樂之」……今天我們從古人的這種喜氣洋洋節奏中，能感受到三千年前婚禮上的歡慶氣氛。……
胡翹然在1980代曾以「在河之洲」四字為題創作了一些規格不一的作品。畫面中，暖暖沙汀之上，芳草萋萋，河水潺潺……睢鳩鳥從兩只、三隻、到四五隻不等……令它們怎麼也想不到的是，在自己生命中的一個尋常的舉動，某一天被「詩人」發現後，被做為一個浪漫意想記錄了下來，後來就成了他們（人類）兩情之初的一個永恆的象徵，在中國數千年的文化史上，竟然能占據如此重要的位置。……
胡翹然以清新舒緩，宛轉悠揚的筆致，把它表現為一種靜穆的美，用繪畫的方式再現《關睢》當中那一片天簌自然的詩意情調。正如朱熹曾說的那樣：孔子曰「《關雎》樂而不**，哀而不傷」，愚謂此言為此詩者，得其性情之正。而以繪畫是很難表現這種「性情之正」的！我們亦很難用語言形容這種詩與畫的契合，只能用心去意會這種表現上的准確性。……
以周敦頤《愛蓮說》等為主的系列荷花詩意題材，自從周敦頤曾撰將荷花比作「花之君子」。由此文人墨客便以荷來寓意象徵自身品格情操的高潔。君子要獨善其身，同流而不合污，要身處污濁的塵世而不為其污染，保持自己的潔凈清芬。所以歷代花鳥畫家無不借荷的詩意來表達這種思想境界。荷是胡翹然一生抒寫最多的花，也可說是他人格之花，似乎他心中有一座「蓮台」。在這種詩的意境之下，筆中的荷花不管日中，月中，風中，雨中，皆天然去其雕飾。出淤泥而不染，濯青蓮而不妖，以君子情懷，寫君子品致，無不妙合造化，得育天機，隨手拈來，極盡清凈之美感！……
楊萬里的那一首《曉出凈慈寺送林子方》：畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。楊萬里寫的是杭州西湖的「十里荷花」的大場景，而胡翹然只取「映日」這兩個字抒發畫意，我們便聯想那荷花與蓮葉無邊無垠、一直延伸到水天相接的遠處，而在滿眼的碧綠紅翠之間，一朵朵亭亭凈植荷花在陽光里明艷而嬌美，這種美完是自然界固有，它與「出淤泥而不染」的意境自是兩種天地。
胡翹然還喜歡楊萬里寫荷花的另一首詩《小池》：泉眼無聲溪細流，樹蔭照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。這首詩意境最見清新在「才露尖尖角」一句，胡翹然就是為了捕捉一個「小荷尖尖角、蜻蜓立上頭」的畫面。這么富有無限魅力瞬間，就這樣永恆地留在了胡翹然的畫上。 石濤曾說過，「畫到靜處，不敢題句」在胡翹然這類詩意的畫面上確是很少有長篇的題跋 ……面對這樣的畫似乎使觀者亦不敢多言，恐蜻蜓受驚擾而飛去！……
以古人詠荷詩意為創作題材的還有：「色奪歌人臉，香亂舞人衣」等等（隋·杜公膽·詠同心芙蓉詩）……
另外胡翹然還畫很多有「采連曲」詩意作品，如漢樂府《江南》一首：江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。這是江南采蓮的季節，蓮葉浮出水面，重重疊疊，隨風搖曳。如蓋的荷葉下面，有魚兒在歡快地嬉戲。一會這兒，一會兒那兒，游泳自在，來去自由。胡翹然總是能把握住這種優美雋永的意境，讓人看到一望無際的碧綠的荷葉，蓮葉下面那自由自在、歡快戲耍的魚兒。在這類畫面中只有蓮葉與游魚，但是，你似乎能感覺到那小船從荷叢劃過，又似聽到了采蓮女子的歡聲笑語。而那些魚兒，又分明是在蓮葉之間躲來躲去。……
再比如他以牛為題材一些作品，多是以宋人詩意為題抒發的情懷。如以北宋詩人孫平仲的《禾熟》：「萬里西風鳥花香，鳴泉落水各登場。老牛粗了耕耘債，嚙草山頭卧夕陽」……山坡上，兩頭剛剛耕耘過後的老牛，釋卻重負，神情疲憊地靜卧著，沐浴著夕陽的余暉，在****的晚風中，咀嚼著坡頭的野草，並不時抬頭遠眺。遠處稻黍金黃，谷浪涌動，香氣襲人，豐收在望……毫無疑問這是一片成熟的田園風光，但他的主題確是在遠處的山坡之上……還有同時代詩人李綱的吟《病牛》的詩「耕犁千畝實千箱,力盡筋疲誰復傷。但得眾生皆得飽，不辭羸病卧殘陽。」……畫家以其傳神之筆，歌頌老牛勤勞朴實的品質，這既是詩人對勞動人民的禮贊，又是對自己一生艱苦生活的寫照。……還有以現代詩人臧克家那首「老牛明知夕陽晚，不用揚鞭自奮蹄」創作的《奔牛圖》等等……
歷代不乏畫牛的畫家，牛的題材更是數不勝數，而以這種視角入畫卻絕少。……胡翹然又何嘗不是這樣地勞作著，並與老伴一生相濡一沫走過來的。「莫道桑榆晚，為霞尚滿天」「夕陽無限好，只是近黃昏」。我們能從這樣畫里讀到人生況味中的凄美。而所謂「助人倫，成教化」，不也就是指這樣的畫嗎！……這是典型「托物言志」的藝術。司空圖《詩品·形容》認為，詩人「形容」（指描摹客觀事物）能不拘形似而求得神似，才是精於「形容」的，而胡翹然的筆墨不僅精於「形容」且能「形神皆備」。也就是說，他既能把畫中的午畫到與詩中所描寫的牛外形外貌相似，而又能得到描寫對象精神相似的境界。
對於欣賞者來說，好的詩與畫一樣，筆墨重點不在繪其形，而在能為其傳神寫照。就詩與畫的不同語境而言，畫的難度更大，因為，詩的寫意性只在虛處，而畫畢竟需要最終歸於以筆墨造形。白石老人說「不似則欺世」就是這個道理。
Ⅹ 山水畫的文化哲學內涵
中國山水畫源遠流長！中國人關於山水的觀念，源於原始的宗教。對山靈的崇拜，對水神的敬畏，人們在這種崇拜和敬畏之中經歷了漫長的歷史過程。在神統治的社會里。一切神靈無不隱匿於山水之中。山水是神靈之母。山之高，水之深；山之廣，水之渺，蘊涵了天體宇宙的無限奧妙。為了表示對山水神靈的崇拜和敬畏，人們刻畫山水神靈的形象，用於祭祝或瞻仰。神話或神畫啟發了山水畫的獨立成形。
哲學方式決定了中國人關於自然的定義，宗教則為哲學方式增添了生命和精神。天地與我並生，天地與我合一，莊子打開了人與自然之間的屏障，人開始與天地精神往來。「仁者樂山，智者樂水」。
山水「質有而趣靈」，因此，聖人、賢者、高士必有山川之游，軒猿、堯、孔無不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演繹了千古佳話。「優游」是生活也是文化，它體現了中國人對自然的愛好，也表現了中國人特有的聯結自然與文化的方式。眷念廬衡，契闊荊巫，山水的價值得到了歷史的確認。
含道應物，澄懷味象。在以精神為第一性的山水裡，人們並不關注所顯之象，而是重視所含之道。形而上的道彌補了生活中的諸多缺陷和不足，故「以形媚通」成了中國人的一種生活哲學。
魏晉玄學推演了山水觀念的轉換，遷想妙得使山水獲得了新的美學意義。庄老告退，山水方滋。神超形越之外，玄對山水，自然的山水成為山水的自然。
人們關注山水，寄希望於山水的表現，擴展自己的生活空間——「嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖」。為了實現這時代的理想，時尚澄懷清談的魏晉聖賢又發明了「臥遊」的方式。這種具有理想色彩和積極意義的方式，促進了山水畫的獨立和發展。宗炳發前人所未言，給山水畫的成因以一個合乎實際的詮釋：「夫昆侖山之大，瞳子之小；迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍於寸眸。誠由丟之稍闊，則其見彌小。今張素以遠映，則昆侖之形，可圍於方寸之內。」宗炳的思想建立在山水畫發展的過程中，他把以往過於精神化的山水理念，引向到視覺的理念之中，從而為山水成「形」作出了前所未有的貢獻。宗炳還提出了「應目會心」、「應目感神」、「神超理得」，這是他對山水畫作出的具有本質意義的界定。千年以後，畫家百代，然山水畫的准則卻千古不移。
山水脫離了宗教的神，山水畫引入了人的神，自然在神會之中體現了文化的意義，這是歷史的飛躍。「神飛揚」，「思浩盪」，山水激發了人的精神，山水畫實現了人的生活理想、擴展了人的生活空間——「披圖幽對，坐究四荒」。
唐代始於吳道子，成於李思訓、李昭道的「山水之變」，其本質是由山水精神的追求轉向山水意境的表現。王維以詩人的學養發揮畫家的氣質，在文學和繪畫領域揭示了詩與畫的關系，從而提出了山水畫意境表現中的一個准則——畫中有詩。由精神而意境，不是垂直的歷史線索的過渡，而是一個線索的分枝，是美學上的平行關系。山水畫中意境問題的提出，是山水畫在發展過程中側重點的轉變，是在美學上的完善。
五代宋初的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬，完善了山水畫的藝術表現，並把中國繪畫中的山水畫推向了一個歷史的高峰。山水畫在這一時期成為時代的主流藝術。被稱為「百代標程」的五代宋初山水畫，在表現領域中將山水的物理和技巧結合起來，又提出了一個新的歷史話題，傳統山水畫對精神和意境方面的關注經此而轉向於技術層面——形式。
「元四家」不僅完善了山水畫的水墨技法，而且因為時代的特點，為山水畫在審美范疇內增添了「逸」的概念。這種具有明顯時代特點的審美時尚，雖然有審美之外的社會原因，但卻因為這一契機在山水畫意境的領域內創造了一個新的標准，後世則將此推為最高的准則。
盡管文人畫鄙薄技藝，但文人畫在山水領域所提出的依附於「筆墨」的審美准則，卻不能脫離一定技術的規范。繪畫的形式與山水的程式，都建立在一定的技術基礎上，所以在南北分宗時，人們對它的劃分與解釋，也是以技術的標准來樹立南宗的美學規范。山水畫發展過程中的南北分宗，是一定歷史時期的必然，也是山水畫發展史上的重要事件。以新的技術標准和美學規范來疏導發展過程中的無序狀況，回歸歷史的傳統，實際上已經表現了山水畫的衰落。董其昌對現世的感嘆，說明了其中的許多道理。
明清兩代在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和贊嘆。為了挽回歷史的頹勢，董其昌打出了「復古」的旗幟。在一個過於強調筆墨和程式的時尚中，畫家們只有窮畢生的精力「血戰宋元」，人們只有通過「臨」、「仿」、「撫」、「摹」來標識自己的傳統淵源，確立自己的藝術價值。「四王」在中國古代繪畫史上為山水畫創造的最後的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。
20世紀的黎明，以新文化運動開啟了中國歷史的新篇，山水畫也進入到現代文明之中。在「反傳統」的呼聲中，陣營瓦解，代表新舊兩種勢力的各方人物紛紛登場，他們為了各自的利益掀起了前所未有的文化論戰。當人們還沒有來得及用自己的實踐去塑造山水畫現代風格的時候，抗日戰爭、國共內戰使畫家對文化的關注轉為對民族和自身生存的關注。
20世紀50年代，山水畫面臨新的時代，經受了生存的考驗。「新山水畫」在改革舊文化的現實要求中脫穎而出，承擔了史無前例的社會責任——表現新的生活，反映新的審美要求。「新山水畫」為傳統山水畫找到了生存的方式。「時代變了，筆墨就不能不變」，傅抱石繼石濤的「筆墨當隨時代」之後，再次提出了筆墨與時代的關系。
進入本世紀的後期，山水畫在各種思潮中面臨考驗，所幸山水畫並沒有改為風景畫以與世界接軌。現代人認同了山水畫，無疑這是確認了山水畫的精神、意境和形式。因此跨世紀的畫家並沒有放棄歷史的責任，依然孜孜以求這具有悠久傳統的藝術突破新的時空。但傳統山水畫藝術精神中的完善與充實，藝術形式的全面與多樣，已使新的創造成為歷史的極限，所以現代畫家更多的還是在技法層面上作發展的努力。
山水畫的改觀已是顯而易見，山水畫的變革更是歷史的必然。
時代變了，山水畫仍然不同於風景畫