『壹』 書法上怎麼可以更好的把握框架結構，寫字我總是沒有章法。
「八字要訣」。
一， 點畫的長短對比
點畫的長短及其相互關系包含如下幾層含義：
1， 點畫的參差變化
王羲之在《題衛夫人<筆陣圖>後》中說：「若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後齊平，便不是書，但得其點畫耳。」[1]這里雖是講述字形，但也包含對點畫的要求。試想，如果點畫長短參差變化，則字形必不會「上下方整，前後齊平」啦。字之外形必是不規則的多邊形，如此，才會因其不規則而豐富，而多彩。才會「一點一畫，儀態縱橫……以不測為量者，書之妙也。」[2]
2， 點畫的收放關系
書法中點畫的長短實際體現了結構上的疏密變化和字勢的收放關系。只不過古人的表述方式與今人不同，今人簡單直白，古人的表述有更多的文化依附。如清人姚孟起所論：「既曰分間布白，又曰疏處可走馬，密處不透風。前言講立法，後言是論取勢，二者不兼，焉能盡妙？」[3]談結構自然要講疏密講收放。
此處的疏密言字內空間的大小，點畫長則空間大，點畫短則空間小。如此，字之疏密自然顯現，書之變化自然顯現，書家之追求得以有依賴之根基。「字有疏密，密處緊腠理，疏處展豐神，語默動靜、寒暑、生殺之機寓焉。非通乎人情，得乎天理，未可與於斯。」[4]疏密處恰是字之神采所在，「凡字無論疏密斜正，必有精神挽結之處，是為字之中宮。」[5]因此，點畫的長短關乎結構之成敗，風格之選擇。如顏真卿與黃庭堅，點畫長短的選擇決定結構樣式的不同和疏密樣式的不同，此其一；中宮之說，關乎點畫的疏密排疊，或在於點畫處，或在於空虛處，以及疏處與密處的關系，此其二也。有此兩點，無論是臨摹時觀察結構，或是創作時對結字的構想，長短所展現的疏密關系都是應該給予充分重視的。 內容來自3.6.7.art.com
字之疏密與收放，其實是結構的同一內容的兩個方面，疏密言及空間，收放言及勢態。空間相對屬於靜態，而勢則屬於動態。在這點畫的長短之間，隨字勢的收展，便展現了點畫的動靜變化、陰陽互生、虛實互現的關系來。也由此引出點畫的趨向性選擇。
3， 趨向性點畫的選擇
上面談到勢態，古人對勢態的論述較為繁復，這里只談及字之形態。為了論述的方便，只好偷換了這個概念。一般來說，作為趨向性點畫的只有橫豎撇捺四種點畫，（但有時也有例外，如黃庭堅的《黃州寒食詩跋》中的「未必」兩個字的左點。）需要處理的關系有縱橫兩種。撇捺基本是同時具有縱橫兩種趨勢，有的也可以作趨橫或趨縱處理，應多留心觀察。趨向性點畫的伸展在獨體字中較為明顯，合體字的各部分可以參照獨體字的處理方法，互為收放。如此，便可明了點畫與結構樣式的關系，也就明白了部分與整體的關系。推而廣之，便可成章。
點畫的趨向性，決定了它的伸展性，也就是說是可以作為主筆的。[6]點畫的長短也正是主次之別，長畫之伸展正是主筆體現字勢的內在要求。
4， 主次點畫的關聯
每字只有一勢，諸點畫皆為此服務。體現字勢者正是主筆，其他點畫皆受其所統領。「每一字有一筆是主，余筆是賓，皆當相顧。」[7]其實，點畫的長短只是一種最為直觀的表述。而對於主次的關系前人多有論述，現摘錄如下，可以多加參詳，以補現代人表述之不足。 內容來自3.6.7.art.com
劉熙載《書概》雲：「畫山者必有主峰，為諸峰所拱向；作字者必有主筆，為余筆所拱向；主筆有差則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆。」[8]朱和羹《臨池心解》雲：「作字有主筆，則紀綱不紊。」「每字中立定主筆，凡布局、勢展、結構、操縱、側瀉、力撐，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通。」[9]姚孟起《字學憶參》雲：「字之縱橫，猶屋之楹梁，宜平直勿傾欹。作楷重賓主分明，如日字，左豎賓，宜輕而短，右豎主，宜重而長；中畫賓，宜虛而婉，下畫主，宜實而勁。」[10]
二， 點畫的粗細對比
書法作為一種線條的藝術，似乎已是定論，也算是一個共識。 「一個規定的線，通貫著大宇宙，賦予一切被創造物。如果他們在這線里運行著，而自覺著自由自在，那是不會產生出任何醜陋的東西的。」[11] 羅丹如是說。宗白華先生接著闡述道：「中國人這只筆，開始於一畫，界破了虛空，留下了筆跡。既流出人心之美，也流出了萬象之美。羅丹所說的這根通貴宇宙，遍及於萬物的線，中國的先民極早就在書法里，在殷墟甲骨文，在商周鍾鼎文，在漢隸八分，在晉唐的真行草書里，做出極豐盛的，創造性的反映了。」[12]的確，正是這根線，使中國書法具有了無窮的魅力。但在其中，我們似乎忽視了一個常識性的問題。點的運動結果是線，而線的運動結果是面。眾多的筆毫合成的筆頭，運行的結果只能是面。或許，有人會說這是粗線，不錯！是粗線，關鍵是面對各種各樣邊沿線不一樣的粗線，我們該如何去認識它。如果我們明白了點畫的線面關系，也就同時明白了用筆中主毫與副毫的關系，也就不會糾纏於所謂中鋒與側鋒、偏鋒的問題啦。[13]因此，在教學中我們要重新認識點畫的粗細問題。 本文來自3.67art
1， 體量的對比
在一個字當中，點畫的粗細絕不是任意處理的，它有著自身的嚴格的規定。在教學中引導學生分析橫豎、撇捺的粗細處理，主筆與其他點畫的粗細安排等，使學生先具有簡單的量的認識。而這種直觀的認識對後來影響會很直接，因為點畫間的關聯性恰恰是我們所要把握技法的終極目標。一個字中點畫的粗細組合，便是一個動力系統，正如一個星系，在相互吸引中組成一個相對穩定的體系。亦如索斯馬茲所說：「當出現兩個點時便表現出長度和隱晦的方向，一種『內』能在兩個點之間產生特殊的張力，直接影響介於其間的空間。……如果這些點的大小再有不同，所有這些感覺便會增強，一條線可以被想像為一串聯系在一起的點。它指示了位置和方向，並且在其內部聚集起一定的能量；這些能量似乎沿其長度在運行，並且在各個端部加強，暗示出速度，並作用在其周圍空間，它能夠以一種有限的形式表達感情。」[14]的確，線的粗細、方圓等會傳達出一定的視覺感受。由此，我們也會想到更多的問題，諸如粗細所關聯的點畫的形態問題，用筆問題，審美問題等。以此為出發點，來探討這些問題。
2， 點畫的形態認識
注:《東方朔畫贊》中「大」字的一橫 right 367art
在隨便選取的一橫中，我們至少可以梳理出如下幾組關系：
（1），兩對邊沿線，
邊沿線的不同至少可以說明行筆軌跡的不同，中間的粗細變化與用筆的提按變化相關聯。邊沿線的不同提示毛筆副毫的鋪展不同，觀察顏真卿的豎畫，或者《張黑女墓誌》中的一些點畫，均可明白副毫的鋪展對點畫形態塑造的作用。
（2），相對邊沿線的傾斜狀態
長邊可以顯示橫向伸展時的曲線變化，尤其是下邊沿線的弧線非常優美，而且，它的延伸線還可以顯示點畫的包容關系。短邊一則顯示起筆的角度以及與上一筆的承接關系，二則顯示收筆時的角度與幅度及與下一筆的承接趨勢。對此進行准確的分析，即可明白古人的運筆方式，又可得中實之法。
（3），長寬的比例關系
這是最易被忽視的關系，一方面它直觀地展示點畫的視覺效果，另一方面展示了筆毫的鋪展程度和筆勢的延伸趨向，以及對下一個點畫的距離效應和承接時筆鋒的調整狀態。
如果把這種分析推廣到其他點畫，還會有更為復雜的關系。但把點畫的粗細作為一個面來看顯然是問題的關鍵點。
（4），點畫方圓的認識
中國書法的線條形態非常豐富，有方圓、曲直的變化以及線的不同走向，還有毛筆產生的變化更是不可計數。但仔細想想，曲、直、斜只是通過運動軌跡來顯現的，更多地反映的是運動狀態。而方、圓則是一對面積或體積方面的概念，如方形、圓形、立方體、球體等，則少有方面、方線之說。正是確認了書法點畫的面的特點，對點畫的這些形態才得以認識。 367art.com
3.用筆的輕重變化
點畫的粗細反映到用筆上就是提與按的變化，提按的變化體現的是書法中用筆的節奏。當然，用筆的節奏不只是提按。提按的變化一方面是關乎點畫的輕重，一方面也是調整筆鋒的重要手段。在提按之間掌控著筆毫的聚與散，提按互為體用，按未盡而欲提，提之中寓下按之意。如此，既能調整筆鋒，又能發揮筆毫的性能。使點畫重者若崩雲，輕者如蟬翼。「故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。」[15]如此，也可以明白，結構不是單一的、獨立的，而是密切相關於用筆。南朝王僧虔《筆意贊》雲：「粗不為重，細不為輕，纖維相背，毫發死生。」[16]也指出點畫粗細與用筆的關系及其微妙變化。
4，審美關聯
言點畫之粗細，是從形狀而論。從審美而論，則言肥瘦也。肥瘦之論，古已有之。南朝蕭衍《觀鍾繇書法十二意》論道：「元常謂之古肥，子敬謂之今瘦。今古既殊，肥瘦頗反。如自省覽，有異眾說。張芝、鍾繇，巧趣精細，殆同機神。肥瘦古今，豈易致意。真跡雖少，可得而推。學子敬者如畫虎也，學元常者如畫龍也。」[17]然則「用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯。」[18]「所以人之於書，得心應手，千形萬狀，不過曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而書也，修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟。猶世之論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也，此中行之書也。若專尚清勁，偏乎瘦矣，瘦則骨氣易勁，而體態多瘠。獨工豐艷，偏乎肥矣，肥則體態常研，而骨氣每弱。猶人之論相者，瘦而露骨，肥而露肉，不以為佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也。使骨氣瘦峭，加之以沈密雅潤，端莊婉暢，雖瘦而實腴也。體態肥纖，加之以便捷遒勁，流麗峻潔，雖肥而秀也。瘦而腴者，謂之清妙，不清則不妙也。肥而秀者，渭之豐艷，不豐則不艷也。所以飛燕與王嬙齊美，太真與采萃均麗。」[19]又如王世貞所論：「張長史妙於肥，藏真妙於瘦。」然「瘦硬易作，肥勁難得也。」[20]肥瘦皆有用筆所致，若筆能攝墨，自然點畫勁健，血肉豐滿。「今人誤以墨之輕重為肉之肥瘦，致點畫不能潔凈精微。」[21]是故，粗細關乎結構，又關乎用筆，是打開書法門徑的重要一環。 36.7ar.t.c.o.m
三， 點畫的距離關系
點畫的距離主要指點畫之間空間的大小和一個點畫對另一個點畫的分割狀態。點畫間的 圖—2
距離包括點畫的間距和各偏旁之間的距離。如圖-2所選楊凝式《韭花帖》中的幾個字，從中可以看出距離的重要性。點畫之間的距離變化很大，並不是平均分布，這也是我們強調距離的原因。姜夔《續書譜》雲：「如『佳』之四橫，『穿』之三直，『魚』之四點，『畫』之九畫，必須下筆勁凈，疏密停勻為佳。當疏不疏，反成寒氣；當密不密，必至雕疏。」[22]由此可以看出，點畫的「停勻」只是一種視覺上的勻稱或者說是均衡；而不是真正距離上的均等。如歐陽詢所說，是一種「心眼准程，疏密欹正。」[23]而這恰恰是書道自然的重要體現。自然之物必是錯落有致，絕不會均衡化一。如衛恆《四體書勢·隸勢》所描述的那樣，「纖波濃點，錯落其間，若鍾虡設張，庭撩飛煙。嶄岩嵯峨，增雲冠山。高下屬連，似崇台重宇。」[24] 亦如王羲之《筆勢論·視形章》所論：「 視形象體，變貌猶同，逐勢瞻顏，高低有趣。分均點畫，遠近相須，播布研精，調和筆墨。鋒纖往來，疏密相附，鐵點銀鉤，方圓周整。」[25]這些都強調了點畫疏密的自然變化，而今人強調的誇張變化只不過是自我內心張示的表現。 36.7精品藝術畫廊
書法中的空間絕不僅僅是體現一種虛與實的對比。如果我們僅僅把思維固定在平面上，認為結構是點畫在一定的面積中進行分割的話，則說明我們想像力的匱乏。如馬克斯·利伯曼在《繪畫中的想像》中所論述的那樣，「藝術家所運用的符號越密切地接近從自然中得到的感覺印象——一切藝術都只是符號——創造這些符號就越需要想像力。」[26]（註：另一版本的翻譯是：「藝術家的象形文字越近乎對大自然的感覺印象——一切藝術都不過是象形文字而已——就越需要花費想像力去設計它們。」）[27]漢字的空間正是來源於自然，它有自然所賦予的一切空間特性。如果我們從古璽印中體會到一種園林般的美妙構圖，那麼，在書法中我們同樣可以感受到詩畫一般的意境，音樂般的旋律，或者是現代美術中的平面的、立體的構圖。更有甚者，我們可以分析一下畢加索的繪畫，那些橫豎或傾斜的線多大程度上與書法構圖相似。如果我們的想像沿著點畫鋪展成面時，便會得到一個立體的構圖，這時誰還會懷疑強調漢字空間的重要性呢！由於書法點畫的線面特徵和需要想像的立體空間特點，使得書法具有了無窮豐富的構圖可能。我們所要做的就是發現它，並運用它去表達自己的性情，表達自己對世界的見解。如岡布里奇所說：「來自可見世界的信息必定要經過藝術家的編碼。我們曾經看到這些編碼如何被改變以適應藝術要傳達的那種信息。」[28]書法的結構點畫就是一個編碼系統，書法作品就是被改造的編碼，從中可以看出書法家所要傳達的訊息。而點畫間的距離排布恰是編碼的組合方式，要了解它，就要關注這個「距離」。 本文來自3.67art
點畫的距離的第二種表現就是點畫間的相互分割。如一個「十」字，這個交叉點就是分割點。這個點離點畫兩端的距離便與點畫的粗細、傾斜以及點畫兩端的形狀相關聯。也就是說點畫的分割點的選擇不是任意的，而是有著嚴格的內在規定。對古人作品的分析，就是從古人那裡學習分割點畫時的動態感覺，這種動態平衡感越強，對結構的把握就會越准確。如果參考繪畫構圖的相關知識，就會發現書法的構圖同樣有意思，而且，其微妙程度絕不亞於繪畫。因此，要對書法的結構有更為深入的了解，還需要到姊妹藝術中去吸取營養。只有這樣，才能逐漸形成自己對結構的獨特理解，才能逐步形成自己結構上的風格樣式。
四， 點畫的傾斜狀態
在這套結構教學體系的「八字要訣」中，我們關注更多的並不是結構本身，而是強調對點畫的認識，這也是這套教學法區別於以往結構教學的地方。我們對點畫形態的關注，是因為點畫直接關聯於用筆，同時又關聯於結構。點畫是結構的組合元素，而它們的組合特點又與點畫的形態相一致。
[29]
從上例中可以看出，點畫形態的不同，組合方式的不同，其最終的結果就會不同。從中我們還會發現，這幾個字的點畫幾乎沒有一個是平直的，包括隸書在內。這些點畫都有不同程度的傾斜。如果我們再觀察更多的字例，這種感覺會越來越明顯，尤其是楷書和行書。在教學中就要引導學生去觀察，找出所臨碑帖各點畫的傾斜狀態，包括其轉折時的方與圓。特別需要注意的是各種「方框」類型的結構，這是最易被忽略的。可以說，點畫的傾斜對一個字姿態的表現至關重要，尤其需要關注。 right 367art
姜夔在《續書譜》中論道：「真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之妙，無出鍾元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正?……且字之長短小大、斜正疏密天然不齊，孰能一之?」[30]這是我們在書法教育中首先要強調的，從小學開始，老師都要求橫平豎直，這對書法教學是致命的。橫平豎直的結果使得整個字顯得僵硬，毫無動態可言。而點畫的傾斜恰恰是打破這種僵化狀態的重要手段，點畫間的平衡關系便是一種動態的平衡。阿恩海姆有一段話很好地說明了這個問題，他說：「有一些例子已經表明，視覺活動主要是有傾斜來傳達的。……斜向的物體具有很強的動力，原因在於它們對這種基本框架的軸的偏離。在與垂線的關繫上，它們或是上升或是下降；而同時在與水平的關繫上，它們又或是前進或是後退。對於不同的情況，這種關系可以是主動的也可以是被動的。在主動的意義上而言，物體或是向坐標軸運動或是遠離它；而在被動的意義上來說，它或是被吸引或是被排斥。」[31]從這段表述中我們可以得出如下幾點：
1，「視覺活動主要是有傾斜來傳達」說明人們的視覺對動態的東西比較敏感。如上所述，傾斜會帶來平衡力點的改變，同時，點畫本身也會傳達出一種動能，或者說表現出一種勢態。正如崔瑗《草書勢》所雲：「觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規。抑左揚右，望之若欹。竦企鳥跱，志在飛移。狡獸暴駭，將奔末馳。」[32]古人的表述方式需要更多的想像的空間，是一種文學化或詩化的表達方式；而今人或西方人的表述則更直觀，是一種科學化或數理式表達的方式，這一點在教學中非常關鍵。由於現代教育的緣故，後一種方式學生可能更容易接受一些。 36.7精品藝術畫廊
2，「對這種基本框架的軸的偏離」實際表述了點畫對重心偏離的。對於縱軸的或上或下，對於橫軸的或左或右，這種對重心的偏離就產生了傾斜的動感。同時，也可以表述為，點畫對於重心的距離的不同也會產生傾斜的動勢。也就是說，點畫的聚散也是產生傾斜的手段或因素。同時，點畫對於重心的距離也使點畫的重量在視覺上產生變化。
3，點畫的向心運動或離心運動無論是主動或者是被動，都說明在字的內部有一種力量。這種力量的產生源於點畫的主體部分的組合，以及這種組合以外的點畫之間的相互作用。按照這種說法，我們會發現每一個字都會有一個相對密集的區域，這個區域與區域外的點畫正好構成一種聚散的動態關系，而這種動力的源泉正來源於「上帝之手」——傾斜的牽拉。「古人或偏於欹側勝者，暗中必有拔轉之機關也。」[33]或許正是此意。
在我們明白傾斜點畫的作用原理之後，就會加深對傳統書論的理解，加深對結構的理解，就會加快個人結構意識的形成。如胡小石先生所說：「後世結體尚平正，至請代之殿體書而極。然是書之厄運，今談者猶病之。古則不然。周書如《盂鼎》、《毛公鼎》之類，勢多傾左。《散氏盤》獨傾石，自樹一幟。北朝諸刻，如《龍門造象》、《張猛龍》、《賈使君》、《刁遵》、崔敬邕》等皆傾左，《馬鳴寺》猶甚。唐歐書傾左亦特甚。然觀者仍覺其正，無不安之感。蓋結體以得重心為最要。」[34]對傾斜之功的理解還有賴於對書體發展的全面梳理。但對點畫之間的對比與平衡的把握即以「得重心為最要」。 36.7精品藝術畫廊
下面我們就來看看把握結構的兩大原則——對比與平衡。
一， 對比原則
張千一先生在《談構圖》一書中指出：「對比是繪畫構圖的起點，是繪畫藝術表現技巧的主要手段，也是一切文學藝術表現技巧的主要手段。」[35]書法自然也不例外。在董欣賓與鄧奇兩位先生合著的《中國繪畫對偶范疇論》一書中，列舉了關於繪畫章法的幾對范疇，開—合、聚—散；主—賓、動—靜；整—亂、一畫—眾畫；虛—實、疏—密、簡—繁、有—無；氣—勢等。而書法中有關結構的這種對偶范疇有哪些呢？我們可以隨便列舉一些，如上面提到的長短、粗細，距離（疏密）、傾斜（欹正）外，還有相背、曲直、擒縱、主賓、輕重、曲直等等。也就是說，在書法中到處都有相互對比的因素存在。而這些變化都可以歸為陰陽、虛實、動靜的對比之中。如蔡邕《九勢》所雲：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出焉。」[36]勢出則有收展，有疏密，有虛實，有動靜也。正如虞世南所論：「字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形。」[37]更有甚者，如劉熙載在《書概》中所言：「畫有陰陽，如橫則上面為陽，下面為陰；豎則左面為陽，右面為陰。惟毫齊者能陰陽兼到，否則獨陽而已。」無論前人如何論述，只有一個主題，那就是對比無處不在。這是我們在臨帖或者創作時都應該時刻關注的。否則，「上下齊平」，整齊劃一，「便不是書」。 right 367art
結構中的對比因素，因其類型不同，故相互間的關系也不同。如長—短可與收—放、伸—縮相關聯。而長—短與方—圓的關系就不大，而方—圓與曲—直的關系相對近一些。方畫多直，圓筆多曲。但同時又是方中寓圓，直中有曲。如《始平公造像》，乃方筆也。但是，看其點畫的邊緣則不時有曲線出現。如果沒有這些對比元素的相互作用則書法結體的藝術性便不存在。只不過因人因書體不同而各對比元素所佔的比例也不同而已。對各種對比因素的組合體現了書家的審美傾向，因此，講對比是一個原則，其實是一種意識。
我們所講的「八字要訣」中，都體現了對比的關系。就連傾斜也是一樣，縱橫方向的對比，撇捺的傾斜角度的對比，方框的四條邊的傾斜對比等。這里不再重復敘述。
二， 平衡原則
如果說對比講的是變化，則平衡談的是變化的度的問題。也就是變化中統一的問題。其實，這個度也沒有一個固定的標准，如下圖前三個是黃庭堅的字，第四個是米芾的字。
[38]
從中可以看出這個平衡的「度」與很多因素相關聯，我們主要關注如下幾點：1，作者的風格趨向；2，這個字所處的作品環境；3，書寫者的視覺感受。但由於篇幅的原因，並不準備展開來談。只是就此作一綜述。 right 367art
關於統一，威廉·荷加斯在《美的分析》一書中提出「意識和合乎目的性相適應」的觀點。[39]聯繫到書法，就是作者的審美意識與所書作品之間的適應關系。因此，我們在臨帖中所要學習的就是書家在自己的審美意識下對結構樣式的選擇。我們可以研究某一個書家的結構樣式，也可以選取風格差距較大的書家進行對比分析。如此，我們便會獲得對結構的一般知識。
對比只是手段，而目的卻是對比之後的各點畫的平衡關系。也就是說，對比是一種動態，而平衡是一種相對的靜態。動態體現的是一種勢的變化，靜態則是運動結果的一種凝結。「一幅字凝固的勢態雖然如同一幀畫一樣，只是事物運動過程的一個斷面，但是因為有勢，就可以
體察出它所以成形，以及勢所顯示的運動趨勢和力。」[40]要理解書法的這種結構特點，對各點畫的平衡力點的把握至關重要。「只要一個構型的諸中心處於完美的平衡中，整體便處於一種靜止狀態。這意味著，各中心以這樣一種方式相互制約著。即似乎它們都呆在自己的所在之所，即使它們可以自由移動亦是如此。我們絕不會體驗到位置或形狀的變化所造成的壓力。……觀看維持著平衡的整體及其各部分是一種動力體驗。」[41]從中我們可以知道點畫的相互關系，以及在平衡的狀態下處於一種怎樣的和諧。因此，古人的作品，無論結構如何變化，看起來都是如此的合理。 367art.com
平衡是我們把握結構的重要一環，我們的體驗就是各點畫間的動態平衡。平衡實際是一種關系的整合，理解了各種動態關系就找到了書法勢態的生成特性，也就找到結構與用筆關系的關悷點。而平衡恰恰是一個書家對各種動態關系調和能力的體現，這也是我們結構訓練的目的。
最後說明一下這種結構分析模式的應用問題。
對於結構的訓練模式曾有專文論述，在此簡要說明一下這種結構模式的使用情況。
這種模式有著非常廣泛的應用范圍，小學、中學都可以用，專業訓練也可以使用。主要看面對的對象，對象不同，所延伸的深度則不同。也就是說，這是一個開放性很強的體系，可以拓展、吸收、容納非常多的東西。從某一點出發，均可梳理出相應的子系統。因此，訓練的時候，可以展開進行綜合訓練，也可以分開進行專項訓練。具體的訓練計劃可以由老師掌握，針對不同的對象、不同的訓練目的、不同的訓練程度而靈活運用。
比如對長短筆畫進行訓練時，可以由學生自己觀察，然後臨習。也可以分析主筆的選擇情況，還可以進一步分析書家確定主筆的方式，對趨向性點畫的確認，及其變化的可能性等。具體深入分析到什麼程度，則要視具體情況而定。在創作時的分析情況可能是一種相反的邏輯，即先分析各點畫的特點，然後發現趨向性點畫的情況，再確定主筆，最後是其他點畫的分布情況。至於各個碑帖的疏密情況，點畫的組合趨向，還是要具體分析。在分析中自然能把握結構的規律，為今後自己根據個人的審美進行結構組合打下基礎。 內容來自367art.com
還有一點需要重申一下，講述結構時，一定不能忘記與用筆的關聯。因為點畫的形態是依賴用筆而產生的，如果單獨從形式分析入手，則書法點畫內部的動態生成關系便失去了根基，書法中一個重要的概念——「勢」便無以傳達。許多中國式的描述方式便難以理解，最終可能失去它的文化內涵。
『貳』 唐詩文獻
中國古代文學 唐宋文學方向是研究具體的作家作品和思想的。
中國古典文獻學 唐詩文獻方向應該是具體研究唐詩的歷來分類挖掘整理的歷史線索，類似於檔案歷史探索。
對不起，只能這樣簡單回答哈。
『叄』 周勛初的學術評價
周勛初先生學術研究述評
貫通歷代彌綸群言
－－周勛初先生學術研究述評
莫礪鋒
一
現代學術的一大特點是分工日趨細密。學者的隊伍越來越龐大，學術成果的積累越來越豐厚，使得學者往往只能集中精力在某一個較狹小的領域內精耕細作，才可能獲得較好的成績。不說別的，單是把自己所從事的領域內每年所發表的研究論著全部讀一遍，便會耗去許多時間和精力。在這種態勢下，即使心想有所旁騖也難以實施。然而就其本質而言，學術研究，尤其是古代文史方面的學術研究，卻又需要廣博的知識結構和宏通的學術視野。否則的話，即使在一個狹小的領域內也難以達到真正的專精。在原則上，大家都明白這些道理，也都希望達到既能博通又能專精的境界，可是事實上能達到這個境界的學者卻相當罕見，周勛初先生卓然獨立，堪稱其中的一個代表。
2000年，江蘇古籍出版社出版了7卷本的《周勛初文集》，其內容包括以下16種著作：《九歌新考》、《韓非子札記》、《韓非》、《張騭文士傳輯本》、《文心雕龍解析》、《中國文學批評小史》、《文史探微》、《文史知新》、《高適年譜》、《詩仙李白之謎》、《唐詩文獻綜述》、《唐人筆記小說考索》、《唐代筆記小說敘錄》、《當代學術研究思辨》、《西學東漸與中國古代文學研究》、《無為集》。其後，周先生又出版了《李白評傳》、《餘波集》等書。此外，周先生在文獻整理以及工具書編撰方面也碩果累累，限於篇幅而未能全都收入《文集》。那些著作中有些是周先生組織學界同仁集體編撰的，如《唐詩大辭典》、《唐人軼事匯編》等受到學界廣泛好評的大型工具書，以及大型古籍整理成果——一千六百萬字的《冊府元龜》校訂。這些書雖然成於眾手，但是全書從發凡起例到審定全稿，都滲透了周先生的一番心血。至於其它的幾種由周先生獨自編撰的書，則都是具有很高學術價值的研究專著，象其中的《唐語林校證》，就被譽為「當之無愧的在研究的基礎上進行整理」的著作（趙守儼先生語）。瀏覽一下上述書名，就可看出周先生治學的范圍十分廣博。從時間上看，從先秦、魏晉南北朝、隋唐直到近現代；從學科門類來看，涉及文獻學、歷史學、文學等學科。如果分得更細一些，則包括楚辭學、諸子學、譜諜學、文學史、文學批評史、學術史等分枝。卞孝萱先生贊揚周先生「專通結合，又專又通，堪稱特立獨行，難能可貴」，確非虛語。
那麼，周勛初先生是如何取得如此卓著的成績的呢？是不是他獲得了特別優越的治學條件呢？非也。與大多數當代學人一樣，周先生走過的治學道路也相當坎坷。他1954年畢業於南京大學，分配到中國文字改革委員會工作。1956年底考回母校讀副博士研究生，未及畢業即留校任教。此後，政治運動一浪高於一浪，大學校園也與整個社會一樣的喧囂動盪。等到上世紀八十年代，教育界和學術界基本恢復正常時，周先生已經年過五旬了。周先生在《無為集·序》中回憶說：「我的前半生，就是這么七顛八倒地任人擺布，生命消耗在種種『革命』行動之中。」可謂慨乎言之。即使進入新時代以後，周先生也並未能把全部心力投入學術研究。他先後擔任了南京大學古典文獻研究所所長、南大研究生院副院長等職務，還有不少社會兼職，不但忙於教書育人，而且在學科建設以及社會工作方面花費了大量的時間、精力。可以說，周先生並沒有得到命運的特別優待，他所以會成為一個又專又通的學者，完全是自身不懈努力的結果。
周勛初先生的性格沉穩寧靜，處事方式縝密周詳。他在南京大學讀書時，曾師從胡小石、羅根澤、陳中凡、汪辟疆、方光燾、張世祿等著名學者，在文字訓詁（包括甲骨、金文）、目錄學、文學史、文藝學等方面打下了堅實的學術基礎。周先生後來的學術研究經常由於客觀條件的變遷而時斷時續，而且經常被動地變換研究方向，但是早期打下的堅實基礎使他左右逢源，觸手生春，從而不斷地寫出高水平的論著來。例如他在讀大學時曾聽過楚辭名家胡小石先生講課，讀研究生又重聽此課，對在楚辭中涉及的先秦神話產生了一些想法。可是研究生尚未卒業，系裡卻讓他中輟學業並立即承擔文學批評史的課程。那個年頭大學里的師生都怕沾「白專道路」的邊而對學術著述避之唯恐不及，周先生卻考慮到自己即將轉向專治批評史，遂抓緊時間撰寫了《九歌新考》一書。此書是周先生的第一本學術專著，而且在成書20多年後才得以出版，但它不但平亭眾說、考鏡源流，而且在論證《九歌》所及諸神時提出了很多新見，實已達到很高的學術水準，顯示出周先生的著述從一開始就有著很高的起點。又如在文化大革命期間的「評法批儒」運動中，有不少學者被迫參加了所謂的「法家著作」的注釋評論工作，當時也出版了不少書籍，但事過境遷，未見有多少書成為有學術價值的著作。周先生當時參加了由南京大學承擔的編寫《韓非子》新注的任務，他卻把那個兒戲式的政治任務變成了嚴肅的學術活動，不但乘機熟讀了《韓非子》，而且對先秦諸子也廣泛地涉獵了一番，並對《韓非子》中的某些問題進行了深入的思考，從而寫出了《韓非子札記》這部著作。天道酬勤，正是自強不息的敬業精神使周先生在與常人相同的處境中做出了與眾不同的成績，從而脫穎而出，成為古代文史研究領域內的著名學者。
二
堅實的基本功和勤奮的治學精神是成就一個優秀學者的必要條件，卻不是充分條件。在古代文史學界，出身於名師門下、且自身勤奮不懈的學者並不少見，但是能象周勛初先生這樣在多種研究領域內都獲得卓越成就的學者卻如鳳毛麟角，那又是什麼原因呢？我覺得個中奧秘只能從周先生的學術研究自身中去尋找。
周先生治學，嚴格遵循學術規范，對自清代乾嘉學派以來的學術源流有深透的理解，而且知各家之異同、短長。宋代黃庭堅贊揚陳師道「讀書如禹之治水，知天下之絡脈」（《答王子飛書》），周先生對學術源流的掌握也有這種特點。周先生曾為南京大學的研究生開過一門名為「近代學者治學方法研究」的課程，從近代學者中選出王國維、陳寅恪二人的幾篇代表作作為教材，詳細深入地解析它們在方法論上的特點，為學生們指點治學門徑。他還曾對黃侃、胡小石、陳寅恪、朱東潤、羅根澤、程千帆等學者的治學特點寫專文予以總結、論析。周先生後來把這些講稿和文章編為《當代學術研究思辨》一書，於1993年出版問世，受到熱烈的歡迎，被多家兄弟高校采為研究生教材。事實上，周先生對學術源流的理解和掌握並不僅限於此書。周先生平日與我們閑談時，常會興致勃勃地談論有關近代學者的趣聞掌故，對繆荃孫、沈曾植、陳三立、李瑞清等人的情況如數家珍。然而周先生在方法論上並不局限於此，他對近代學術受到西方思潮影響的情況也非常熟悉，曾撰寫《西學東漸和中國古代文學研究》一書對之進行剖析。他對當代的海外漢學進展情況也十分關注，與許多著名的外國漢學家保持著密切的聯系。正因如此，周先生在方法論上就能轉益多師，從而博採眾家之長，並融會貫通而形成自己的學術路數。
周先生把熟讀基本典籍視為治學的必要准備條件。我經常聽到他說，某某前輩學者對某書讀得真熟。事實上他自己也熟讀了許多基本典籍，對所研究的領域內的基本文獻幾乎達到了爛熟於胸的程度。當然，任何人閱讀的書總是有限的，象周先生這種研究領域十分廣泛的學者，更加不可能窮盡所有的有關文獻。於是周先生採取了前人行之有效的辦法，就是治學從目錄學入手。他在寫第一本專著《九歌新考》之前，就曾按饒宗頤《楚辭書錄》所附的楚辭學書目按圖索驥，從而透徹地掌握了《九歌》研究的學術現狀。他從事《韓非子》研究時，也先查閱了許多有關書目，並對《韓非子》的版本源流作了深入的考察，寫出了《韓非子版本知見錄》一文，然後才開始研讀其文本。周先生還親自動手撰寫書目，例如1990年出版的《唐詩大辭典》有一個附錄《唐詩文獻綜述》，這是由主編周先生親自撰寫的。唐詩文獻浩如煙海，但周先生在這篇5萬字的綜述中非常全面地介紹了這些文獻的情況，把它們分成文集、史傳、小說、譜諜、碑誌、壁記、登科記、書目、詩話、藝術、地誌、政典、釋道書等13類，不但論述了每類文獻的性質、產生背景、流傳情況，而且介紹了此類文獻的重要典籍的內容和使用價值。這篇綜述對於唐詩研究者、尤其是對於初學者來說，具有十分實在的指導意義，因此受到廣泛的贊揚，周先生把它從《唐詩大辭典》中抽出來獨立成篇，原因就在於此。然而目錄學的學術意義決不止於提供書目，它還有更重大的學術意義，那就是「辨章學術，考鏡源流」（章學誠語），周先生也是在這個意義上運用目錄學的。周先生在《唐人筆記小說考索》的後記中自述其心得：「我的研究方法，是先從目錄學入手，把唐代筆記小說放在學術史的洪流中加以考察，然後將它置於唐代文化的大背景下予以審視，結合政治、歷史、宗教等多種因素，探討它與其他文學門類的關系和影響。」的確，如果不是從目錄學入手，如果不是對目錄學的深層學術意義有透徹的理解，就難以具有如此宏通的學術眼光，並對學術源流具有如此清晰的把握。
周先生的學術研究是多層次的，他雖然有很強的思辨能力，但決不輕視文獻考釋等基礎性的工作，並把文獻整理看作學術研究的第一步。他寫了《文獻學與綜合研究》一文來專門論述文獻整理的重要性：「一個專業的古代文學研究工作者，對此應有較多的知識，才能熟練而恰當地處理研究工作中遇到的各種問題。」「具有深厚文獻學基礎的人就有可能掌握並使用最恰當、最可靠的材料進行研究，從而得出可信的結論。」在這方面，周先生的《唐語林校證》堪稱是典範性的成果。《唐語林》雖是宋人王讜所著的一部筆記，但是其材料卻大多采自唐代的著作，所以是研究唐代文史時不可或缺的一部筆記。《唐語林》的原序目中雖然列出了所引書目五十種，但是正文中並未註明出處，再加上編纂和流傳中產生的種種錯亂和殘佚，遂使此書的材料源流不明，真偽莫辨，文字上的訛誤更是層出不窮，使用起來非常不便。周先生評價《唐語林》說：「一、這是一部很好的書，材料很可貴。研究唐代文史的人，一定得用作參考。二、這是一部很糟的書，太雜亂。不經過整理，就很難閱讀。」可謂一針見血。在這種情況下，周先生接受了中華書局整理《唐語林》的約稿任務，真是明知山有虎，偏向虎山行，這生動地體現了周先生不計名利、只想為學術多作貢獻的精神。周先生為整理《唐語林》付出了很大的心血，此中辛苦真是難以為外人道也。他首先對《唐語林》的文字進行校勘，不但遍徵此書的各種版本，而且運用大量的總集、別集、類書、筆記等旁證材料來作比勘，從而整理出較為可信的文本。他然後又進行文本溯源工作，盡可能找出每條條文的出處，用原書或後代引用過此條的類書來比較異同，並輯補了佚文20多條。他還對書中難以索解的唐人習語、雙關語和冷僻典故等作了解釋，幫助讀者讀懂原文。他還撰寫了所引各書的提要，編制了引書索引和人名索引。經過幾年的辛勤工作，一部版本可靠、源流清晰、釋義精確的《唐語林校證》才出現在學者的案頭。此書受到著名學者趙守儼、程毅中、王國良等人的高度評價，連美國的《中國文學》雜志也專門發了短評予以好評（第11期），真是名至實歸。周先生本人也專門為此書而寫了《唐代筆記小說的整理心得》一文，不僅自道其甘苦，也為後學的古籍整理工作指示了正確的門徑和態度。
經周先生之手的古籍整理大多達到了高度的學術水準，比如上海古籍出版社2000年出版的《唐鈔文選集注匯存》，就是由周先生利用在日本講學的機會復制了京都大學輯本，並多方訪求，拾遺補闕，才得以最終編成的，周先生還為此書撰寫了長篇前言以介紹此書的原委和特點。許逸民先生稱贊此書「為新選學發展史樹立了一座里程碑」，可證其學術價值之高。又如周先生主編的《唐人軼事匯編》，其創意雖是模仿前人的《宋人軼事匯編》，但是無論是體例之完善、編選之精審，還是資料之浩博、出處之准確，都堪稱後來居上，是一部詳實可靠的工具書。2006年由鳳凰出版社出版的《冊府元龜（校訂本）》，是周勛初先生領導南大古典文獻研究方面的同仁集體完成的大型古籍整理成果。《冊府元龜》卷帙浩繁，原文又不標出處，整理校訂的難度很大。周先生為校訂此書制定了嚴密周詳又切實可行的條例，並在實際的校訂工作中對參加者予以精心的指導，傾注了大量的心血。經過長達十年的努力，全書終於出版，並榮獲首屆「中國出版政府獎」，成為大型古籍整理方面的標志性優秀成果。可以說，周先生在目錄學和古籍整理、工具書編撰等方面的工作不但為其整個學術事業奠定了堅實的文獻基礎，其自身也達到了很高的學術價值，這是周先生對學術作出的無私奉獻。
三
周先生的學術研究更值得稱道的優點是既能博通又能專精，前者主要體現在他能在不同的學科領域和時代斷限之間做到融會貫通，觸手生春；後者主要體現在他的研究都是解決具體問題的實證式研究，每本書、每篇文章都能落到實處。這兩者也許可以歸結為「大處著眼，細處落筆」八個字。
周先生具有寬廣的學術視野，他的研究打破了當今學術界習以為常的一些疆界，把不同學科、不同時段的研究對象放在一起進行統一的觀照，從而達到了融會貫通的境界。當今的學者，往往把研究工作集中在某一個時段，或某一種文體，甚至某一位作家、某一部作品。可是我們很難說周先生的研究對象是哪一個時段或哪一種文體，更不能說他是專門研究哪一位作家乃至哪一本書的。從時段上說，周先生至少在先秦、漢魏六朝、隋唐、清至近代幾個時段的文學史或學術史研究中都堪稱專家。從文體上說，周先生至少在楚辭、諸子、古代散文、詩歌、筆記小說等方面都堪稱專家。更不用說他的研究其實還跨越了文學、史學兩大學科，他在研究中運用過的方法還涉及神話學、人類學、民俗學、宗教學等相關學科，而且常常把幾種方法綜合起來運用，從而更好地解決問題。漢人王充說：「博覽古今者為通人。」（《論衡·超奇》）又論「通」之重要性說：「海不通於百川，安得巨大之名？夫人含百家之言，猶海懷百川之流也。」（《論衡·別通》）「通」之一字，在學術上的意義本有兩重，一是指知識面廣，《易·系辭上》：「曲成萬物而不遺，通乎晝夜之道而知。」孔穎達疏曰：「言通曉於幽明之道，而無事不知也。」二是指通曉事物的變化之道，《易·系辭上》雲：「極數知來之謂占，通變之謂事。」孔穎達疏曰：「物之窮極，欲使開通，須知其變化，乃得通也。」正由於周先生的學術研究中貫穿著這種「通」的精神，才能達到博古通今、出入文史的境界，才能對古今學術的淵源流變有深刻的把握。
周先生學術研究的「通」有兩點明顯的表現，一是其學術研究的范圍十分廣泛，上文已經涉及，茲不贅述。二是其學術研究經常體現出宏通的眼光，不僅視野廣闊，而且脈絡清晰，真正做到了一以貫之。在周先生的心目中，無論是文學史還是學術史，都是一個整體，他對它們都有著全局在胸的把握。例如他的《中國文學批評小史》一書，以20多萬字的篇幅展示長達3000年的中國文學批評史，在同類著作中可能是最為簡潔的。此書出版後廣受學界歡迎，不但在國內多次印刷，而且被譯成日文、韓文，在國內外許多所大學被采為教材，除了其簡潔明了的優點之外，其內在的「一以貫之」的清晰脈絡顯然是最重要的原因。蔣凡、汪涌豪先生評此書：「疏而不遺，儉而無闕，使莠稗咸除，菁華畢出。」確非虛譽。即使是單篇的專題論文，周先生也常常能做到小題大做，在具體問題的論析中表現出他對其來龍去脈的整體性把握。例如下面兩類論文：
第一類是論述對象自身即具有貫通不同時代的性質的論文，如《古今文史觀念的演變——以正史、小說為重點所進行的探討》一文，對中國古代關於筆記小說的史學價值的觀念之發展演變進行了全面的探討，指出古代輕視小說的傳統觀念雖然在近代逐漸有所變化，但仍未得到徹底扭轉，並提議進一步開拓正確地處理小說材料的治學途徑。又如《登高能賦說的演變和劉勰創作論的形成》一文，從《文心雕龍·詮賦》中論及「登高能賦」說對賦體之形成的作用說起，對此說在古代文獻中的各種表述循本溯源，分析異同，從而指出此說在各種典籍、各個時代具有不同的含義和性質，最終得出劉勰雖引古語而實已注入新義的結論。此類論文雖然篇幅不長，但其中貫穿著文學史或學術史的通變意識，如果不是全局在胸，是不可能如此高屋建瓴的。
第二類論文的論述對象本是某個具體的問題，但在周先生筆下也做到了見微知著，貫通古今。例如《從唐人七律第一之爭看文學觀念的演變》一文處理的是一個比較細小的問題，即前人關於哪首詩是唐代最好的七言律詩的爭論。但是周先生並沒有象前人那樣孤立地對那些作品作孰優孰劣的評判，而是把各家的說法置於不同的時代背景之下予以考察，並進而指出各家的說法都與其所處時代有著密切的關系，而且典型地體現出唐、宋、明、清四個時代的不同的文學觀念。這樣，此文不但為「唐人七律第一」之爭這個長期聚訟紛紜的問題找到了合理的解釋，而且為我們考察唐宋以來的文學觀念之演變提供了一個獨特的視角。與此類似的還有《郭璞詩為晉中興第一說辨析》、《杜甫身後的求全之毀與不虞之譽》等文。應該說，要在第二類論文中體現出通識要比第一類具有更大的難度，因為當研究者關注此類題目時，往往會受到它們的研究對象的微觀性質的束縛，從而入而不出，並影響其結論的准確性。如果長期如此，還會使研究者陷入瑣屑、狹窄的境地而不能自拔。
那麼，在學術研究中追求通的境界，其目的究竟是什麼呢？周先生對此有十分明確的答案，他講解陳寅恪的《論韓愈》的一篇文章就題作「通才達識，迥出意表」，並在此文的開頭說：「事物之間的聯系充滿著辯證的關系。有些事物之間，看似絕無關系，甚至還有相互排斥的情況，但若細加考察，則仍可以發現彼此之間有其內在聯系。人們觀察事物時，如果只是停留在表面現象上，那就只能人雲亦雲，在低層次上作些論述；但若能發掘出事物之間的潛在著的深層聯系，並能深入地加以闡發，最後取得大家的公認，這類文字才有可能被人認為具有發人之所未發的創見。顯然，我們應該努力提高自己的學養，培養敏銳的感受力與觀察力，有所發現，有所創新，有所建樹。」這段話說得十分精采。所謂「發掘出事物之間的潛在著的深層聯系」，也就是深入事物的本質，因為世界上的萬事萬物之間本來就是互相聯系、互相作用的，即使有些事物以孤立的狀態出現，那也只是表象而非本質，這是我們所處的這個宇宙的根本性質。正因如此，深刻的研究必然要關注事物之間的聯系（包括共時性的聯系和歷時性的聯系），而不是僅僅滿足於對單個的事物作孤立的考察。周先生的學術研究正是這種學術理念的生動體現。
四
周先生的學術研究帶有強烈的朴學色彩，但是並不嚴守清代乾嘉學派的考據訓詁的藩籬，程毅中先生為《周勛初文集》所作的書評題為「尋求新朴學發展的道路」，可謂探驪得珠。朴學，究其本義，是指一種朴質的學問，故清人用來專指經學中特重考據訓詁的流派。周先生對乾嘉學派的學術成就是很欽佩的，但是他更加心儀的是以王國維、陳寅恪為代表的現代學術傳統，他說：「近百年來，我國學術界出現過好幾位傑出的學者，如王國維、陳寅恪等人，他們一方面繼承了清代朴學的優良傳統，一方面又接受了西洋學術新的研究方法，他們的成就，必須繼承。」周先生本人的學術研究，也帶有同樣的特點，程毅中先生評之為「文獻學和綜合研究，體現了一種具有朴學精神的治學方法，也許可以說是開拓了一條具有民族特色的文史研究的道路。」這種「新朴學」的內涵當然是十分豐富的，它在周先生的學術研究中也有多方面的體現，其中最為顯著的一個特點則是不尚空言、意在解決具體問題的實證精神。
學術研究有什麼實在的意義？著書作文的目的是什麼？在周先生看來，治學的目的是很明確的，那就是為了解決問題。周先生對那種游談無根、老生常談式的論著是很不以為然的，他本人的論文無論長短，都是針對某一個具體的問題而展開的，而且都能得出一個切實的答案。當然，這個答案必須是具有新意的，甚至是發前人所未發的。周先生的文集中頗有一些題目就很新警的文章，例如《魏氏三世立賤的分析》、《劉勰的兩個夢》、《〈文選集注〉上的印章考》等文。曹操、曹丕、曹叡「三代立賤」，即把出身貧賤的女子立為後妃，這個現象早在《三國志》的裴注中就提到了。但是人們一般只把它看作曹氏作為「贅閹遺丑」的家族的非禮妄為，卻並未深究其本質。周先生通過仔細的分析，指出曹氏此舉不但含有阻止後族干政的政治目的，而且意味著對傳統道德觀念的離棄，曹氏的這種家風對「慷慨以任氣，磊落以使才」的建安文學有深刻的影響。劉勰在《文心雕龍·序志》中說到他早年作過的兩個夢，一是夢攀彩雲，二是夢中隨孔子南行。這兩個夢有什麼意義？劉勰為什麼要在書中寫它們？周先生對此作了精採的分析，他考察了當時文人常常夢及多采之物的現象，以及盛行一時的占夢之風，從而指出劉勰托夢示意的意圖，於是劉勰的兩個夢的意義就昭然若揭了。這些文章從選題到切入角度都具有別出心裁的創新意義，讀來有耳目一新之感。
如果說上述論文的共同性質是題目都很新奇且較窄小，從而易於出新的話，那麼我們再來看看周先生的論題較為宏大的文章。《梁代文論三派述要》是周先生寫於文革之前的重要論文，此文把梁代的文論分成守舊派、趨新派和折衷派，詳盡地論述了各派的特點和彼此間的分歧，從而對梁代文論有了整體的把握，且弄清了其內在脈絡。此文較早傳到海外，被台灣學人譽為「探驪得珠，允稱佳制。」《韓愈的〈永貞行〉以及他同劉禹錫的交誼始末》一文所討論的是前人聚訟紛紜的舊題目，但此文既把韓、劉關系置於中唐的政治、文化背景中進行宏觀考察，又結合兩人個性等諸多具體因素作微觀分析，從而得出了比較新穎且公允的結論，很有說服力。《敘〈全唐詩〉成書經過》一文對《全唐詩》的來龍去脈進行了深入的探討，詳細論述了揚州詩局迅速編成《全唐詩》實因沿襲季振宜《全唐詩》及胡震亨《唐音統簽》的奧秘，這對學界正確評價《全唐詩》並理清唐詩學史的自身脈絡具有重要的啟發意義。此文發表後得到學界的高度重視，傅璇琮先生認為它「是一篇很有分量的論文」。此外如《元和文壇的新風貌》、《北宋文壇上的派系和理論之爭》等文也都具有後出轉精、推陳出新的特色。至於他的《魏晉南北朝時科技發展對文學的影響》、《劉勰的主要研究方法——「折衷」說述評》、《宋人發揚前代文化的功績》等文，體現出更寬廣的視野和更敏銳的目光，對拓寬學術領域具有更大的意義，更是不言而喻的事實。
周先生曾自述其治學心得說：「從事學術研究，應把『發前人所未發』作為第一要義。假如只是改頭換面地抄襲前人的某些觀點，或是把許多他人的觀點綜合一下，或是在前人的結論上再增加幾條材料，都算是創新，那又有什麼意味？」（《順其自然地登攀》）又說：「文中必須有創見，力爭在學術上有所突破，這是從心靈中流出的精液，更能激發你魂牽夢縈的感受。」（《書林跋涉的自白》）如果你讀過了周先生的全部論著，定會覺得這真是一位成功學者的肺腑之言。這些話雖然說得相當平實，但實際上已提出了一個相當高遠的學術目標。在這個意義上，周先生的這番話也可看作是一個學界前輩對後來者所傳授的經驗之談，具有重要的啟迪意義。
周勛初先生雖已年近八旬，但他老當益壯，好學不厭，仍然象以往一樣勤奮地讀書、治學。在《周勛初文集》出版之後，他精心選編的《李白研究》一書已經出版，此書前言對百年來的李白研究作了全面的總結，選文則用宏取精，得到國內外李白研究界的高度重視。作為南京大學《中國思想家評傳從書》之一種的《李白評傳》則凝聚了周先生多年研究李白的心得，在李白的家世、生平行事及思想傾向等方面都有較大的開拓，堪稱李白研究的最新學術成果。薛天緯先生認為：「由於基本史料的限制，李白的實證性研究已少見有效進展。本書卻能獨辟蹊徑，揭示了李白獨特思想形成的深層背景，為解讀李白提供了新的視角與觀點。」由周先生指導的馬來西亞留學生余歷雄博士將老師的教誨纂成《師門問學錄》一書，記錄了周先生在循循善誘的教學過程中所發表的許多富於啟發性的學術見解。老驥伏櫪，志在千里，周勛初先生依然筆耕不輟，在《文學遺產》等重要學術刊物上仍不斷出現他的學術論文，由他主持的重編《全唐五代詩》、《宋人軼事匯編》等工作也正在有條不紊地進行。一位勤奮不懈的耕耘者方能長葆學術的青春，在周先生的學術活動中正閃耀著中華傳統文化那種生生不息的精神。
[原載《周勛初先生八十壽辰紀念文集》，莫礪鋒編，中華書局，2008年4月版，第569～579頁]
『肆』 褚寶增的《許永璋詩集箋注》前言
《許永璋詩集初編箋注》前言
許永璋，字允臧，號我主人，亦自號跌翁、石城左杖翁。書齋名因徙而易，分別為望龍岡草堂、玄齋、廣漢軒。吾師也，故心中筆端總願以「先生」二字尊稱之。我於上世紀八十年代中期在南京大學讀書時，從先生學詩(詳情可見附錄二《學詩記》)。先生是著名學者、唐詩研究專家、詩人，安徽桐城人且桐城文派方姚傳人。先生1915年生，1936年畢業於無錫國立專科學校。曾先後在桐城中學、安徽師范學院、南京安徽中學、南京六中任教。1978年應著名教育家匡亞明校長之邀任南京大學中文系教授十年。兼江蘇省文史研究館館員，紐約四海詩社顧問，桐城詩詞學會名譽會長。
箋注底本為1993年南京出版社出版發行的先生次子許炯所編《許永璋唐詩論文選》之附錄《一爐詩鈔》部分。其《一爐詩鈔》前有先生自述創作經歷之梗概，文曰：
余髫齡即有詩癖，自八歲所綴詩，向七十年矣，約數千篇，雖迭遭散佚，尚有數百篇在。一九四五年，曾選輯三百篇名為《抗建新詠》刊公社會。今手邊已無存書，遂檢零星存稿擇其有時代特徵及能表個人心志者，釐為一卷，名曰《一爐詩鈔》，取詩中「一爐今古托吾生」之意，附諸論文選之後，以餉同好，藉收教益。
若再欲稍詳，《論文選》之前言，含有對先生詩歌創作的論述，精當公允，無需重構，容我偷懶移植於次：
《文選》書後附錄《一爐詩鈔》，僅父親平生致力中國古典詩歌創作中的零星存稿，雪泥鴻爪。
父親自髫齡即有詩癖，八歲詠詩，詩思敏捷，動輒數十首，曾邀「七步成詩」之譽，今存《讀杜子美集》一絕：「萬卷書撐腹，一支筆有神。相逢詩世界，千載益情親。」其好唐詩，尤嗜杜詩，已肇端於此。及長，從詩壇前輩陳石遺諸先生學詩，大開眼界，詩藝益精，尤勘進於理性之思考，詩學研究，或始於斯時。抗戰軍興，國破家殘，父親走出書齋，投身抗日救亡之愛國洪流，輾轉奔波於大江南北，國仇家恨，峻凝筆端，八年吟歌，成《抗建新詠》一冊（1945年出版於安徽），悲情壯意，譜出一曲曲軍民抗敵的愛國主義篇章。如其《恨歌行》寫日寇犯境、心血迸發之情狀：「九月十八長驅東北敵騎驕，七月七日盧溝橋又馬蕭蕭。六年血仇深於海，倒翻海底恨難消。……舉身拔地一高呼，驚起蘆叢鷺與鳧。何日長纓入吾手？賀蘭踏破駕長車！」又如《哀南京》記敘當時國都淪陷情事，其對「守將棄甲走，神土淪滄瀛」的怒譴，對「大野哀鴻跡，空林亂鴉聲」的痛惋，以及對「盡人有妻子，亦有父與兄，流離同浩劫，相顧淚縱橫」之黎民百姓流離失所的深哀，無不折射出亂世的正直學人愛國愛民、胞與萬物的心情懷抱。父親詩作，至此一變，雄勁沉鬱之風，逕登杜詩之堂。而其詩學研究，亦由詩、騷、漢魏、六朝凝收於唐於杜，在「生命存亡等毫末，但求國保不求活」（《長江行》）的深層憂患中，以焚膏繼晷的精神，成百萬言巨著《杜詩集評》和數十萬字的《杜詩新話》，惜其於大別山中，燹於日寇凶焰，良可痛惜。大亂甫定，國事平泰，父親於教學之餘，拾掇舊稿，更制新篇，且與胡小石、盧冀野、方東美、劉確杲諸先生唱酬應和，創作日豐，而於唐詩研究，也漸成體系。惜其數年耕耘，又迭遭政治風波沖擊，父親教學科研停滯於「反右」，舊稿新作，盡毀於「浩劫」；「三中」全會以後，雖重返教壇，卻年已花甲，僅管他近十年教學思想和研究成果，亦整理成《杜詩名篇新析》等著作先後出版，但與其研究古典詩學之初志，及其早年積學之艱辛相比較，是不相稱的。
父親的詩歌創作和唐詩研究，正是於先哲對「詩」的理解中，汲取了那種「詩有天機，待時而發，觸物而成」（謝榛《四溟詩話》卷二）的最直切的生命意識和最超越的哲理精神，而顯其風神意韻的。他作於三十年代的《去無家》，是以自身處於「寇盜洶洶勢正狂，轉徙前途亦渺茫」戰亂中的切實感受寫詩，故簡勁直質，可是在簡質之間，又能寫實而超實，於「白雲東西任風翔，子規聲聲愁斷腸」的現實與心靈的情感交織中，道破「天乎地乎何時了？幻耶真耶徒自傷」的宇宙人生哲理，從而使詩心情志得到無限的推擴。而幾乎作於同時的《我我歌》，全詩僅三百餘字，卻純乎一部人生哲學論著，然而，也正是在詩意的哲理編織和邏輯推演中，讀者又從「軀殼乃物一部非我有，舉凡我我事業縱蹈白刃而從容」之詩句，感受到真實而貼切的時代脈動和心靈搏擊。
上述引文重點論及先生的前期創作，先生後期愈以唱酬為重。諸如：唐詩泰斗程千帆、宋詞首席唐圭璋、書法大家於右任、遠在成都劉開揚、身邊同事侯鏡昶；尤以桐鄉居多，前輩潘季野、魏曙東、孫聞園、房秩五、王甸平、方意瑰、丁宜民、光明甫，同輩朱光潛、馬茂元；更有台灣疏植榿、刁抱石；難以枚舉，只因惺惺相惜，借詩論文。碩儒往還，學富五車，奧典故實，摘嵌信手，然巨斧無痕，天工依舊。本想從詩歌創作的角度對先生之詩進行詮注，鑒於才疏學淺，復因身為弟子，確膽怯得很，只好將詩中所徵引之出處羅列於後，能便於讀者賞析足矣。
先生晚年游歷北京、長安、巴蜀、齊魯，隨時記述，律法精工、韻調平和。
隨讀隨注隨思先生之詩，時令我拍案擊節，茲就《奉題聞園詩老詩集一百四十韻並序》一首而論，實屬鴻篇巨制。前半篇如在萬丈行雲之上，俯視詩之時空，構成了一部群峰並凸的詩史，且將詩論植被其上，勢色彰耀。下半篇對聞老其詩其人，大展鋪陳議論之能事，汪洋恣肆，濺玉噴珠，如秋江東注，一瀉千里。無怪乎惹得同道爭相贊賀，讓先生復詩不暇。
先生詩品之高，與先生對唐詩精深獨特的研究成果有很大關系，此作詩與學問相濟原理。古今注杜者頗多，以仇、錢、王、浦四家為代表，先生偏鍾錢注，只因錢謙益為明末清初跨代的詩壇盟主，以詩人的角度復駕馭才學，方能更好的把握詩之原旨。從而也找到了先生贊同陳石遺譏諷鍾嶸不懂詩之創作，亂分三品，率意排序的根由。
底本為繁體豎排，現改為簡體橫排，個別字型檔中沒有的字仍用繁體。人名、地名、典故在前面已經出現的，標「前有詳注」，若雖同一，先生詩中所取意思之側重不同，便依側重重注。句間所有隨注摘出下移，點明「自注」。
粗略統計，全集五絕12首，五律74首，五排3首(最長21韻)，七絕177首，七律95首，古詩34首(最長140韻)，共395首。
先生教學之時，亦不忘培養獎掖後學，在南京大學講授《杜詩研究》課，選者十之二三最終能詩，其間不乏造詣頗深者。在先生的指導之下，黑板上辟有格律詩園地，成立過「江東詩社」，出版有個人詩歌專集，如《陋室詩存》《北窗詩存》《燕南詩稿》等。先生詩集中存有類《書贈林桐儒學棣》《題劉富學棣紀念冊並序》《題吳錦才學棣紀念冊並序》《贈楊從周學棣並序》《書贈王慰先學棣並序》等近十首。
先生的心胸是豁達而寬廣的。否則何以「文革」之亂，令九死之殘軀，仍高壽九秩？否則何以百萬巨著焚失，立即秉燭恢復，拾撿遺菁？否則何以容書萬卷，排列有序，隨意抽絲？先生的心腸是慈善而博愛的。否則何以佳耦早斷，兼擁母愛，帶出四子三女？否則何以見人有難，慷慨傾囊，助北上求學成行？否則何以忘顧古稀，課下面授，致使桃李萬頃？先生的心血是熾熱而奔騰的。否則何以國難當頭，奔走於大江南北，為抗戰鼓呼？否則何以「三中」會後，奮筆激書與匡校長，論述教育改革之大計？短序難盡，故集後列附錄一《父親》以補一二。
注先生詩時，覺先生就在眼前，每定稿一段，皆得先生肯允，就是這種幻覺的心理安慰，使我有勇氣堅持對付下來，最終付梓。還應感謝先生的四子許結教授對箋注所提供的本事材料，對箋注中疏謬的斧正。
2005年夏先生離世，我是到年底方知，當接聽許結教授的電話時，我一時還反應不過來。入晚，夜不能寐，吟七律三章，以追念先生，詩曰：
入理親文二十秋，百家六藝世風喉。進身有幸宗和仲，學業無成遜少游。曾為圈紅一字喜，豈因易墨半篇羞。而今再向吾師問，渺渺雲間萬鶴樓。
初聞平靜轉而驚，遞涌悲傷占盡情。逐字刪扶詩賴正，開篇講解意方通。由心是夢連非夢，任月三更到五更。留下德操被嶽麓，一生文筆續桐城。
研杜精深已勝仇，文革蹇滯火中休。蒲輪歸館重傳道，桂杖隨身伴上樓。桃李比肩千傾漸，榆槐獨我一株留。半杯濁酒半杯淚，盼顧音容夢里頭。
今天，恰是先生四周年的祭日，能在此時完成箋注初稿，心裡寬慰了許多。因知先生詩文不朽，等同先生不朽也。
公元二千零九年六月七日褚寶增於北京露虛齋謹記
《許永璋詩集續編箋注》前言
許永璋主要論著有：《抗建新詠》（安徽報業公司1945年版），《詩詞備課筆記》（上海新知識出版社1957年版），《杜詩名篇新析》（南京大學出版社1988年版、台灣天工書局1991年重版），《老子詩學宇宙》（黃山書社1992年版），《許永璋唐詩論文選》（南京出版社1993年版），《古史詩針注析》（上海古籍出版社1994年版）。並相繼在《文學評論》、《文學遺產》、《杜甫研究學刊》等刊物上發表杜詩研究論文數十篇。由此可知，先生既是詩人，又是著名學者、唐詩研究專家。若清點近百年的杜甫研究，第一代的代表人物為梁啟超、聞一多、郭沫若等，第二代的代表人物則為蕭滌非、程千帆、傅庚生、許永璋等。
先生研杜至深，致使詩風傾杜。能於少陵峰側另起翠嶺，千年相望，將惹後人並仰矣。偶吞青蓮美酒，催生腹底翻雲，然落筆稍謹，終不似青蓮灑脫。亦窺香山、東坡，身無西湖之位；亦敬放翁、稼軒，身無臨戎之機。枉有觀音千手，只一腕與老杜把攜，惜哉！
先生之詩脈，源老氏、被風騷、探漢魏、崇三唐、借兩宋、跨明清，後驛桐城，一爐今古，熔化了晚唐、西昆、江西、四靈、江湖、唐宋、竟陵、虞山、神韻、格調、性靈、肌理等諸家偏執。以大家之風范，百川匯海，巨浪拍雲，令世人感覺，天地一矣，蹤跡失焉。
先生律法之精，鏡像里誰？子美耶？義山耶？用晦耶？答曰：無需比對。先生懶效碣石推敲之細，恥學山谷拗峭之病。固本守道，輕易通變，變而不畸，非工力至深何以使然。
先生之詩主要可歸四類。
其一愛國詩。秉承愛國主義是作為中國傳統文人的必要條件。抗戰時期，先生以教師之身雖不能親赴前線殺賊，卻用三寸之管聲討倭寇、頌揚正義。諸如：「死者如歸生者續，心堅鐵石氣翻潮。任他凶焰燒遍神州土，恢我民族正氣萬古自昭昭。」（《盧溝抗敵》）有如此氣概，中華民族焉有亡絕時。「一江白水赤，兩岸夜猿驚。」（《江寧失陷》）記述了南京大屠殺的曠古慘案。「摐我猛士，赫如鷹揚，死守東南門戶，誓與敵俱亡。」（《保衛長江》）悲乎壯哉！「戰伐越五載，事事難逢吉。此生實不辰，焉得安其室？」（《西征》）國重家輕。先生恨透了小日本，且遷恨相關，「是何妖艷眩殘紅，異種傳來說自東。」（《題櫻花野鴿圖》）連櫻花也不放過，雖有偏執，不失快語。受先生熏沐，我比先生還要偏執，一生不買日本及日系產品，並責令弟子從之，我狹隘，但我真實。這期間，先生還作了一首《元首頌》，是贊美時民國總統蔣中正的。我理解先生的創作動機，決非干謁或阿諛，要知道中國的傳統士子是無法將君國分割的，先生是欲用此詩給人民以信心，給自己以希望。與六十年代，先生將毛澤東主席的詩詞逐首步韻而和，同一理也。新中國建立後，先生手舞足蹈，將重生後的激情傾灌入詩詞之中。用生花妙筆，謳歌新中國的建設。諸如：「勞動好，個個是英雄。地滾山翻兩雙手，晚歸晨出一條龍。歌起大江風。」（《望江南四闋·訪問近華社新農民》之三）「觀火箭，唱漁歌，將乘舴艋釣天河。」（《漁歌子》）「高舉紅旗膽氣豪，挾山超海不辭勞。」（《鷓鴣天·為促進全面工作大躍進而作》）五七年因禍從「口」出，先生被錯劃成右派，為避免禍從「筆」出，致使先生整個六十年代創作銳減。蝸居無事，先生技癢，開始了《中華民族正氣歌》的創作，用五百個日日夜夜，完成了這部鴻篇巨制，之後文革風暴席捲而來，文稿遭劫掠後去向不知。七八年後，先生枯木逢春，詩筆重振。
其二贈酬詩。在先生集中，贈酬詩佔了很大比重。先生幼學詩從祖父希白公，續而從六叔父輯堂，加之輯堂對先生寄予厚望，時常嘉勉，故早期與輯堂唱酬為主。先生抱有「不說詩，無以言」的理念，接觸名流政要時，往往以詩為心媒。建國後，先生與武昌孫聞園老，台灣疏植榿、張白翎酬答甚密。尤其與孫聞園的「孫許聯吟」，必將成千古佳話，不輸元白。所唱酬之詩雖乏諷喻之能，然潛藏於先生內心深處的塊壘，可稍釋一二，先生高壽九秩，能無此功耶？又先生從不以書家自詡，可珍戀先生墨跡者眾，此時先生往往依情自題，不錄故章，亦是此類增多之一因。
其三悼亡詩。以百闋《望江南》為代表，記述了先生與疏瀹夫人自大婚至絕別之二十餘年的恩愛綱目，想像先生孤燈隻影，歷追往昔，凄涼盈懷。雖情亦史，情如鏡，鏡中是史。復有百三十二韻之五古《花神篇》，使先生於無解之沉痛中，夢中舒展一時。每逢清明，先生或詩或詞，焚祭於夫人墓前，惜隨煙升天，存留無幾。古來悼亡詩皆推潘元為上，吾不以為然，先生悼亡詩當蓋之。憐如此之「成就」令先生鰥影半生，代價慘重。
其四感遇詩。詩有些是寫給別人的，有些是寫給自己的，先生的感遇詩多半是寫給自己的。「攤書靜坐對孤燈，萬緒心頭直欲蒸。」（《夜坐二首》之二）感嘆自身入世無憑。「嗚呼！男兒生不成名毋寧死，安能睜眼坐待白侵頭？」（《問天》）憂慮年長無成。「孤舟泛盡無邊海，大釜糜余不爛身。」（《四十五歲生日》）坐守喪耦之痛。「空山揮杖影，大野祝雞聲。」（《卜築》）身處惡境，何與人爭，自構曠達。「老夫腕底龍蛇動，八十還期八百年。」（《示兒孫》）晚年怡怡，豪興依舊。不一而足。
除此四類，還有其它，於此難以一一盡論。比如先生為七子所累，乏游歷，但就其蘇皖所及，亦多佳構妙句。
將仄律仄絕歸入古體後，粗略統計，本《續編》中，五絕39首，五律199首，五排7首(最長20韻)，七絕498首，七律298首，古體78首(最長132韻)，詞210首，共1329首。
就目前而論，若再加上《初編》中先生的作品，應是，五絕51首，五律273首，五排10首(最長21韻)，七絕675首，七律393首，古體112首(最長140韻)，詞210首，共1724首。
兩編篇目數量相差懸殊的原因與底本來源的過程有關。《初編》只是先生《論文選》的附錄《一爐詩抄》部分，未加其它。及至《初編》已就，便謀《續編》，決定搜集先生其它遺存之詩。先生一生創作巨豐，不下萬首，迭遭抗戰逃奔，內戰驚徙，文革抄焚，初覺應所剩無幾，當抵《初編》。幸南京圖書館尚藏《抗建新詠》，復得知先生四子許結教授已於網上購得復印本，憾近三成字跡模糊。值許結教授在韓國講學一年中短暫之暑期，持復印本去南京圖書館逐字校補後寄來，剔除《初編》已錄得近三百首。並寄《老髓新詠》系列八十一絕，《望江南》小令百闋，《花神篇》長詩一首，《和杜》步韻六十二則。課業之餘，積時箋注。同時又請先生幼女許寧女士在家中收集先生散於各處詩詞。無論舊刊已載，抑或書卷夾存；無論魚雁唱和，抑或贈酬題箋；無論友人破信封上的殘跡，抑或孩子作業本上的墨痕。鑿牆翻篋，清隅挑隙，晝夜不舍，辛苦可知。逐句謄寫，分編目次，且盡其所知，附加抄注。分兩函先後寄至京中，方有如斯規模。此間偶有先生晚年與持玄二孫隨意吟玩之作，料先生未想刊公社會，因失之彌多，存之彌珍，弟子只好有違先生初衷，盡數入編。
箋注之時，面對一詞一典，義多重而適擇，事多面而適取，或用正史，或用稗言，或用傳說，唯顧詩之本意。往往「前有詳注」者，亦加要語，為使讀者單篇可釋。
復讀《初編》箋注，不如意處頗多，赧顏過後，期識者去偽存真，不吝教我。有鑒於前，料《續編》瑕減，仍需教益。
能將才情與學識相濟相生，古人可數，今人實稀。倘若先生之詩全部永沉江底，所憾恨者，非只於九泉下之先生；所憾恨者，非只於三光下之弟子；最憾恨者，逾半個世紀的中國當代正統詩史將如脫簡蠹錦，無計修補！
愈解先生之詩，仰視先生的角度愈大。今生只有加倍勤勉，方無愧於先生門下弟子之名。《初編》書成後，我因赴上海，借道南京，驛一日，去南郊祖堂山公墓先生寢居處祭拜先生。望先生像，笑容對我，似語「寶增學棣」，原來先生尚記弟子。茲抄錄墓前依今聲所吟八句，為結語。
依山列獸一軒開，不肖乏成弟子來。綠水長流宗大雅，白雲頻顧仰高才。詩逾萬首秦煙盪，學富五車清獄埋。焚紙夾箋還四拜，先生料已展胸懷。
公元二千又十年四月五日褚寶增於北京露虛齋謹記
『伍』 當代中國有哪些國學大師
1、熊十力
熊十力（1885.2.18—1968.5.24），原名繼智、升恆、定中，號子真、逸翁，晚年號漆園老人，漢族。湖北省黃岡（今團風）縣上巴河鎮張家灣人。中國著名哲學家、思想家。新儒家開山祖師，國學大師。
與其三弟子（牟宗三、唐君毅、徐復觀）和張君勱、梁漱溟、馮友蘭、方東美被稱為「新儒學八大家」。1949年以後，以特別人士身份邀請參加首屆全國政治協商會議，後被選為全國政協二、三、四屆委員。因文革期間患肺炎而心力衰竭，在上海虹口醫院病逝，享年84歲。
『陸』 請問，練字是描寫還是臨寫
對於十二歲以上人群，尤其是成人，通過描寫來提高寫字的水平的意義不大，收效微乎其微，純粹浪費時間，在空白紙上直接對臨才是最為有效的學習手段。學習寫字大致分為以下幾個階段：
一、臨寫字形（逐字對臨）。這個階段重點是研究運筆的方法和研究字的間架結構，這個階段也是最為重要的基礎性階段。要求學習者每日對臨，研究運筆的技法，研究間架結構，研究字形的特點，每日揣摩和浸淫其中。
二、逐行對臨。這個階段是在運筆技法和字形都有八分相似基礎上，採用的方法，逐行對臨，研究作者整個字體的特點和神韻，把握精神脈絡，逐行對臨，堅持不懈。這個階段的字無論從形還是從神，都已基本相似。
三、通臨。這個字帖從頭到尾都臨寫，主要目的是更好的把握字體的精髓，並增加欄位熟練程度。
四、背臨。放棄字帖，默寫，然後對照、比較，找出差異並改正。渡過這個階段，你的字與字帖的字幾乎相同，部分彼此。古代很多流傳下來的名帖，其真跡已失，很多都是名書法家在這個階段的臨寫作品。
五、出貼。在書法學習中與「入貼」相對應。以上四個階段是「入貼」，出貼階段的要求是，尋找不同風格的字體，名人書法作品，按照「入貼」的要求，再次重復上面四個階段。能入幾本不同名人的字帖，然後根據自己的藝術修養與理解，綜合化，形成自己的字帖。
王羲之《筆勢論》「創臨章第一」中，對書法的學習就有精闢的論述：「始書之時，不可盡其形勢，一遍正手腳，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍兼加抽拔。如其生澀，不可便休。兩行三行，創臨惟須滑健，不得計其遍數也。」
---------------------------------------------希望以下內容能學習書法的朋友有所幫助
《筆勢論十二章》
《筆勢論十二章》原題為《筆陣圖十二章》、王羲之撰。載於唐代韋續《墨藪》。南宋陳振孫《直齋書錄解題》沒有標明作者，而是說"不知何代所輯"。《筆勢論十二章》是否是王菱之所撰仍值得探討，但認為是王羲之一派的書論，則無大的爭議。
《筆勢論》"前言"部分這樣寫道：告汝子敬：吾察汝書性過人，仍未閑規矩。父不親教，自古有之，今述《筆勢論》一篇，開汝之悟。凡斯字勢，猶有十二章，章有指歸，定其模楷、詳其外謬、撮其要實，錄此便宜。或變體處多，罕臻其本；轉筆處眾，莫識其源。懸針垂露之蹤，難為體制；揚波騰氣之勢，足可迷人。故辯其所由，堪愈膏育之疾。今書《樂毅論》一本及《筆勢論》一篇，貽爾藏之，勿播於外，緘之秘之，不可示之諸友。
窮研篆籀，功省而易成，纂集精專，形彰而勢顯。存意學者，兩月可見其功；無靈性者，百日亦知其本。此之筆論，可謂家寶家珍，學而秘之，世有名譽。筆削久矣，罕有奇者，始克有成。研精覃思，考諸規矩，存其要略，以為斯論。
本文篇首先言明這是給他兒子子敬學書所撰。研習書法，不但要有悟性，還要嫻熟其規矩，故寫了十二章。章有所指，定其模楷，詳其舛謬，撮其要實。
學習掌握篆籀書並不難，"功省而易成"這話是有道理的。雖然在今天看來，篆籀書筆畫繁復，記憶困難。但就用筆而言，它比隸、楷、草、行來得簡單。
古代入學書專注，時問充裕，所以寫好篆箱並不是太困難的事。但無論寫什麼書體，都要熟練地掌握其他一些書體，爾後專攻一種，這樣必然會"形彰而勢顯"了。
創臨章第一
夫紙者陣也，筆者刀稍也，墨者兵甲也，水研者城池也，本領者將軍也，心意者副將也，結構者謀略也，所颺筆者吉凶也，出入者號令也，屈折者殺戮也，點畫者磊落也，戈旆者斬斫也，放縱者快利也，著筆者調和也，頓角者晝捺也。始書之時，不可盡其形勢，一遍正手腳，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍兼加抽拔。如其生澀，不可便休。兩行三行，創臨惟須滑健，不得計其遍數也。
本文將創臨列為第一是有見地的，書法藝術和其他藝術一樣，必須繼承傳統，學習前人的成就。當然，前人的經驗可以訴諸文字，但有些問題難以用文字表達。而在他們的作品上可以清楚地看到，光欣賞分析還不能奏效，必須臨摹以掌握其要領、技巧，要不厭其煩地一遍、二遍、三遍、四遍、五遍??的臨摹，但也不要單純地追求遍數，要以達到"滑健"純熟為目的。
這里體現了一種辯證觀點，臨摹必須堅持一定遍數，但光有遍數也不行，還必須達到"遒潤"、"抽拔"的要求。
臨摹名家作品要求理解和有悟性，最終是為了掌握別人的筆意技巧。臨摹要循序漸進，每一次、每一階段都應有具體要求，這樣才有好的效果。這種方法對我們臨帖有重要的參考價值。這里必須說明的一點是，此文的前兩句與《題衛一夫人〈筆陣圖後〉》"心意者將軍也，本領者副將也"有所不同，與本篇《啟心章》"意在筆前，然後作字"也不一樣，而本篇《視形章》又有"金書錦字，本領為先"之說，以前不少人提出疑問，其實這並不矛盾，這是因對象不同而論的，《創臨章》、《視形章》都是對初學書者基礎而言的，所以強調掌握法度，以本領為先，《題後》、《啟心章》是講創作方法，是高層次的要求故提出"意在筆先"。這與現代美術教育一樣，素描基礎訓練要求人物比例結構必須准確，但創作時則要求對形象進行藝術處理（包括誇張），創作之前做到"意在筆先"，深化主題，創造意境，顯然這兩種要求是不相同的，然而是正確的，合理的。
啟心章第二
夫學書之法，先於研墨，凝神靜慮，預想字形大小、僵仰、平直、振動，則筋脈相聯，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫耳。昔宋翼嘗作是書，繇乃叱之，遂三年不敢見繇，潛心改跡。每作一波，常三過折；每作一[撇]，常隱鋒而為之；每作一橫畫，如列陣之排雲；每作一戈，如百鈞之彎發；每作一點，如危峰之墜石；（每作一屈折〕，曲折如鋼鉤；每作一牽，如萬歲之枯藤；每作一放縱，如足行之趨驟。
狀如驚蛇之透水，激楚浪以成文。似虯龍之婉蜒，謂其妙也；若鸞鳳之徘徊，言其勇也。擺撥似驚雷掣電，此乃飛空妙密，頃刻沉浮。統攝鏗鏘，啟發厥意，能使昏迷之輩，漸覺稱心；博識之流，顯然開朗。
本文列入第二要點的是"啟心"，所謂啟心，就是啟迪心意，要求作者在書法這一抽象的藝術中表現自己的思想和意向，做到書意和心意一致，這是一種很高的要求。晉成綏公《隸字體》雲："應手隱心，心由意曉"，即要求書法有意境。蔡邕《筆論》："縱橫有所象者"，"象者"不是指象物的外形而是指某種形態的精神氣勢，不是用點、畫、字的外形如驚蛇、楚浪、虯龍??字的形體結構對於一個初學者來說是十分重要的，各種字體都有一定的特徵規范，書法不能超越這個規范，但這也不是刻板的，不可變化的，但要求萬變不離其宗，在變化中仍要保留字體的基本面貌和總體風格的一致，字的點畫遠近安排必須和諧適當；點畫的布局應該精心研究，點畫的疏鬆、緊密"相附"做到疏密有致，字要寫的方圓周正。這里的"圓"指結體，胡小石在《書藝略論》中對方圓的特定含意作了這樣的闡述："凡言用筆，首辨方圓。方圓之分，形貌外須注意其使轉之跡：方者多折，斷而後起，昔人譬之為折釵股；圓者轉換不斷。"研習書法首先要知道筆勢的源本由來，各種書體的筆意，融古今書法為一體，做到"古不乖時，今不同弊"。
視形章第三
視形象體，變貌尤同；逐勢瞻顏，高低有趣。分均點畫，遠近相須；播布精研，調和筆墨；鋒纖往來，疏密相附；鐵點銀鉤，方圓周正。起筆下筆，忖度尋思，引說蹤由，永傳今古，智者榮身顯世，方懷浸潤之深；愚者不俟佳洪，如暗塵之視錦。生而知者發憤，學而悟者忘餐。此乃妙中增妙，新中更新。
金書錦字，本領為先。盡說安危，務以平穩為本。分間布白，上下齊平，均其體制。大小尤難，大字促之貴小，小字寬之貴大，自然寬狹得所，不失其宜。橫則正，如孤舟之橫江諸；豎則直，若春筍之抽寒谷。
通篇結構，分間布白、行與行之間要寫得"上下齊平"、字必須寫得"均其體制"，"大字促之貴小，小字寬之貴大"。但有人持不同觀點，清代包世臣曾經說"古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。"②筆者認為兩人所說都是對的，《視形章》是對所學者學習篆、隸、楷書體而言的，而包世臣講述的是草書。
如果草書寫得"上下齊平"，字寫的一樣大小還有什麼藝術性可言呢，如果篆、隸、楷體寫得大小懸殊長短參差很大，怎能成立呢！試想上述兩文的作者均是大家，他們的理論決不會發生如此大的漏洞。
說點章第四
夫著點皆磊落似大石當衢，或如蹲鴟，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鶚口，尖如鼠屎。如斯之類，各稟其儀，但獲少多，學者開悟。
處戈章第五
夫斫戈之法，落竿峨峨，如長松之倚溪谷，似欲倒也，復似百鈞之彎初張。處其戈意，妙理難窮。放似弓張箭發，收似虎鬥龍躍；直如臨谷之勁松，曲類懸鉤之釣水。崚贈切於雲漢，倒載隕於山崖。天門騰而地戶躍，四海濫而五嶽封。玉燭明而日月蔽，綉彩亂而錦紋翻。
《說點章》、《處戈章》分別講述點與戈的形態和精神。
健壯章第六
夫以屈腳之法，彎彎如角弓之張，"鳥"、"焉"、"為"、"烏"之類是也。立人之法，如鳥之在柱首，"圩"、"和"之類是也。腕腳之法，如壯士之屈臂，"鳳"、"飛"、"凡"、"氣"之例是也。急引急牽，如雲中之掣電，"日"、"月"、"目"、"因"之例是也。腕腳挑斡，上捺下燃，終始轉折，悉令和韻，勿使蜂腰鶴膝。放縱宜存氣力，視筆取勢，行中廓落，如勇士伸鉤，方剛對敵。麒麟斗角，虎湊龍牙，筋節拿拳，勇身精健。放法如此，書進有功也。牽引深妙，皎在目前，發動精神，提撕志意，挑剔精思，秘不可傳。夫作右邊折角，疾牽下微開左畔，斡轉令取登對，勿使腰中傷慢，視筆取勢，直截而下，趣義常存，無不醒悟。
《健壯章》在論及點畫筆法之後提出了"悉令和韻"的觀點，書法的點畫就局部來說，有一定的要求和書寫的技巧，例如要避免像"蜂腰鶴膝"一類的毛病。但局部畢竟是局部，一個字的局部寫得很好，但整體上看很不統一，最終會歸於失敗。羅丹在完成一座人物雕塑以後，徵求他學生的意見，那位學生非常欣賞那人的一雙手，結果羅丹把那雙手卸掉了。這個例子說明，局部必須服從整體要使各部分有機地聯系在一起，十分和諧，"和諧即美"這個論點，雖然有它的局限性，但也有一定道理，雜亂無章則無美可言。局部與整體的配合猶如各種音節組成一個樂章，使之產生韻律感。在書寫的過程中不能死守某種技法，要"視筆取勢"，靈活處理，"勢"就是一個整體。
教悟章第七
凡字處其中畫之法，皆不得倒其左右：右相宜粗於左畔，橫貴於纖，豎貴乎粗。分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。當須遞相掩蓋，不可孤露形及出其牙鋒，展轉翻筆之處，即宜察而用之。
《教悟章》講述的是字的筆畫、布局的處理。一個字的中間的一畫，對整個字是至關重要的，不能隨便偏於那一邊；左右有豎畫的字右邊要比左邊粗些，寫豎畫要比橫畫粗一些；結構布白要均衡，自然平穩。整篇的字不可以將某個字孤零零的顯露出它的尖鋒來，展轉翻筆要細察而運用。上述種種，都是作者從實踐中總結出來的經驗，從今天的審美觀點看也還是值得學習的，當然任何藝術法則都是相對的，但對初學者來說是不容忽視的。
觀彩章第八
夫臨文用筆之法，復有數勢，並悉不同。或有藏鋒者大，藏鋒在於腹內而起。側筆者乏，亦不宜抽細而且緊。押筆者入，從腹起而押之。又雲：利道而幸，押即合也。結筆者撮，漸次相就，必始然矣。參乎妙理，察其徑庭。憩筆者俟失，慈筆之勢，視其長短；俟失，右腳須欠也。息筆者遙逐，息止之勢向上，久久而緊抽也。蹙筆者將，蹙，即捺角也；將，謂劣盡也。緩下筆，要得所，不宜長宜短也。戰筆者合，戰，陣也；合，葉也。緩不宜長及短也，厥筆者成機，促抽上旬使傷長。厥，謂其美也。視形勢成機，是臨事而成最妙處。帶筆者盡，細抽勿賒也。帶是回轉走入之類，裝束身體，字含鮮潔，起下筆之勢，法有輕重也。盡為其著而後反筆抽之。翻筆者先然，翻轉筆勢，總而疾也。亦不宜長腰短項。疊筆者時劣，緩不宜長。起筆者不下，於腹內舉，勿使露筆。起止取勢，令不失節。打筆者廣度。打廣而就狹，廣謂快鍵，又不宜遲及修補也。
《觀彩章》開門見山雲："夫臨文用筆之法，復有數勢，並悉不同"。
"觀彩"就是用筆之神彩，各種用筆中的運動方式和筆畫有不同的形態。文章具體地論述了藏鋒、側筆、結筆、想筆、息筆、蹩筆、厥筆、帶筆、翻筆、疊筆、起筆、打筆等運筆方法及其得失。
開要章第九
夫作字之勢，飭甚為難，鋒銛來去之則，反復往還之法，在乎精熟尋察，然後下筆。作）不宜遲，不宜緩；而腳不宜賒，腹不宜促，又不宜斜角，不宜峻，不用作其稜角。二字合體，並不宜闊，重不宜長。單不宜小，復不宜大；密勝乎疏，短勝乎長。《開要章》根據字面上的解釋是揭示書法美要點的一章。這一章首先對筆畫的遲、緩、賒、促作了論述。文章雲："二字合體，並不宜闊，重不宜長。"這是針對書法初學者常出現的毛病而論的，例如"弱"字、"喜"字不能寫得太闊，而"炎"字、"呂"字不能寫得大長，"單不宜小，復不宜大"，這也是好理解的，筆畫較少的獨立字，它在布局中不能大小，而兩個單字組成的筆畫復雜的合體字，它在布局中不能寫得太大。至於文中最後所述"密勝於疏，短勝於長"就不盡然了，書風主疏主密，難分軒輕，各有千秋，不能以此分高下，短勝於長是以王羲之的書法審美標准衡量的，因為他的字結體偏短，而王獻之與其父親的書風不同，他的字結體偏長同樣是美的。
節制章第十
夫學書作字之體，須遵正法。字之形勢，不得上寬下窄；如是則頭輕尾重，不相勝任。不宜傷密，密則似痾瘵纏身；不舒展也。復不宜傷疏，疏則似溺水之禽；諸處傷慢。不宜傷長，長則似死蛇掛樹；腰肢無力。不宜傷短，短則似踏死蛤蟆。言其闊也。此乃大忌，可不慎歟！
書法理論和其他學科理論一樣都是相對的、辯證的，前章所說的疏、密、短、長都有一個"度"的把握，適可而止，過分的密就好象疾病纏身，不舒展；太疏就如溺水之禽；大長像死蛇掛樹；大短"則似踏死的蛤蟆"。寫字必須遵循這些恰如其分的"正法"。書法的形勢，是有一定限度的，所以這一章故名"節制"，作上一章的補充說明。這些充分體現了王羲之書法理論的辯證思維。
察論章第十一
臨書安帖之方，至妙無窮。或有回駕返鵲之飾，變體則於行中；或有生成臨谷之戈，放龍箋於紙上，徹筆則峰煙雲起，如萬劍之相成；落紙則椑循施張，蹙踏江波之錦。若不端嚴手指，無以表記心靈。吾務斯道，廢寢忘餐，懸歷歲年，今乃稍稱矣。《察論章》一開始便說"臨書安帖之方，至妙無窮"可見觀察、審視必須從臨摹範本人手，作者以自己的親身體會告訴初學者"吾務斯道，廢寢忘餐，懸歷歲年，今仍稍稱矣。"不斷地向前人學習，不斷進行藝術實踐，自己才有長進，"若不端嚴手指，無以表記心靈"，如果不正確、純熟地掌握法度，是不可能以書法表達自己的感情的。
譬成章第十二
凡學書之道，有多種焉。初業書要類乎本，緩筆定其形勢，忙則失其規矩。若擬目前要急之用，厥理難成。但取形質快健，手腕輕便，方圓大小各不相犯。莫以小字易，而忙行筆勢；莫以大字難，而慢展毫頭。如是則筋骨不等，生死相混。倘一點失所，若美人之病一目；一畫失節，如壯士之折一肱。予《樂毅論》一本，書為家寶，學此得成，自然成就，勿以難學而自情焉。
《譬成章》為《筆勢論十二章》的最後一部分，是說明書法成功之道的。要求書法家在書寫時要從容不迫，"緩筆定其形勢"，所謂形勢即包括每一個字的動感和整篇構成的氣勢。學習書法不能急功近利，追求一時的功用、名利，欲速成功，炫耀某一技藝，便難以得到書法的真諦，更談不上成功。字的形體要爽快明朗，質地剛健有力。用筆的方圓，字的大小不能對立，要相互協調，不能以為小字容易，就忙於追求其姿態，不要以為大字難，就遲疑不決，筆勢不爽。如果是筋骨配合不當，敗筆混雜其中，缺少生氣，就像一個人病痾纏身。最後指出要勤學苦練，"勿以難而自情焉"。
『柒』 收集名人給我國貢獻資料
●曹禺，原名萬家寶，1910年生於天津。1922年入天津南開中學，受五四新文化運動的影響，參加南開新劇團，1925年開始演戲。1930年入清華大學西洋文學系，後讀研究生，專攻戲劇。1934年初女作《雷雨》問世，獲空前成功，被認為是中國話劇走向成熟的標志。《雷雨》之外，代表作還有《日出》（1936）、《原野》（1936）、《北京人》（1940）。1940年還寫了《蛻變》，1942年改編巴金的小說《家》為四幕話劇。新中國成立後的主要作品有《明朗的天》、《膽劍篇》和《王昭君》，此外，還寫有電影劇本《艷陽天》（1947）。其劇作貼近社會現實，充滿激情，藝術上貫通中西，創自己的話劇風格，把中國悲劇藝術推向新的高峰，在國內外享有盛譽，有的作品已被譯成日、俄、英等國文字，並在國外上演。
曹禺是中共優秀黨員，中國新文化運動的開拓者之一，著名戲劇大師，中國話劇奠基人之一，戲劇教育家，第八屆全國政協委員，中國文聯執行主席。於1996年12月31日因病去世，終年86歲。
●陳廷敬，曾任康熙皇帝的日講官，後累官至光祿大夫，成為一代名相。深得康熙寵愛，曾主持編纂《康熙字典》、《明史》等巨著。故居位於山西省陽城縣北留鎮皇城村，為明清仿故宮式建築。
●陳澧，晚清嶺南學術的代表人物之一，一生著述頗豐，在學術界久負盛名。《東熟讀書記》為其晚年作品，雖未完成，亦能代表他的學術見解，反映他的思想矛盾。
●陳樹人，嶺南派書畫大家，曾任國民政府秘書長、僑務委員會委員長。
●鄧肯•以沙多拉，19世紀第一跳舞藝術家，現代藝術舞的開創者，現代女子服裝解放的先鋒，復興希臘美術精神運動的努力者，亦是一位有偉大人格和文學天才的藝術家。著有《自傳》一書。
●方成，不知何許人也。原籍廣東省中山縣（填表歷來如此寫法），但生於北京，說一口北京話。自謂姓方，但其父其子都是姓孫的。非學畫者，而以畫為業。乃中國美術家協會會員，但宣讀論文是在中國化學會。終生從事政治諷刺畫，因不關心政治屢受批評。
——漫畫家方成自傳
●豐子愷（1898——1975），現代散文家，畫家。長期致力於藝術教育事業，進行美術、文學創作。散文集有《緣緣堂隨筆》、《率真集》等。
●馮乃超，1901年10月12日出生於日本，後受成仿吾約請，棄學會國，參加革命。1928年，根據周恩來指示，馮乃超說服各文藝團體停止與魯迅論爭。隨後，3次拜訪魯迅。1930年，左聯成立，大會通過他起草的《理論綱領》。他與夏衍、魯迅、田漢等六位一起，被選為「左聯」常務委員，並擔任黨團書記。當年，他邀茅盾入「左聯」。1949年，他又請老舍回國。馮乃超還是我國象徵派詩歌的拯救者。1928年出版詩集《紅紗燈》。馮乃超生前為原北京圖書館顧問。
——輯自2001年10月16日《中國教育報》陳中原文《精神不死追思乃超》
●傅雷（1908——1966），翻譯家，字怒安，號怒庵，上海南匯人。他翻譯的法國名著很多，有《高老頭》、《歐也妮•葛朗台》、《約翰•克利斯朵夫》、《貝多芬傳》等。
●埃•弗洛姆（1900——1980），是當代著名的精神分析學家、哲學家和社會學家，法蘭克福學派的主要代表人物之一。主要著作有《逃避自由》、《自為的人》、《罪惡的社會》、《人心》、《馬克思關於人的概念》等。舒爾茲在弗洛姆的《如何排遣你的煩惱——為了生活的愛》一書的前言中寫到：（我經常去拜訪弗洛姆）我總覺得來時和離開時判若兩人：離開時頭腦更清醒了，渾身充滿了活力，不再畏懼那些壓迫我們、使我們絕望的力量。
弗洛姆有這樣一句話：大多數人在沒有開始生活之前就已死去，這是個悲劇。
●高二適，書法家、詩人，江蘇東台人，自號舒鳧。桑作楷是他的學生。1997年第2期《隨筆》有李廷華文《永遠的高二適》。
●高烈特（1873——1954），法國著名女作家。早年創作《克勞婷在學校》，1903年創作《克勞婷出走》。一戰後，寫了兩本最有影響的小說《吾愛》和《吾愛結束》，描寫了一個50歲的女子與年輕小夥子私通的悲劇，刻畫出靈與肉的矛盾。高烈特晚年寫成了一部最成功的小說《姬姬》，後改編為電影《金粉世家》。
●龔自珍（1792——1841）號定盦，浙江仁和（今杭州）人，出生於時代書香和官宦的家庭。由於家學淵源，加上聰明好學，他20歲時已是一名詩人和學者了。1829年中進士，但一直都作小官，很不得志。1839年，48歲的龔自珍辭官南歸。其後在丹陽和杭州的書院里講學。1841年9月26日逝世於丹陽的雲陽書院。
●光未然，即張光年，詩人，《黃河大合唱》詞作者，曾為《人民文學》主編。
●海明威（1899——1961），一向以文壇硬漢著稱。他從小熱愛運動，18歲起進入報界，曾參加過兩次世界大戰，出身入死以致傷痕遍體。1954年，他榮獲諾貝爾文學獎。1961年，因不堪老年病痛的折磨，他開槍自殺，走完了他輝煌的一生。
海明威的文風一向以簡潔明快著稱，俗稱「電報式」。他擅長用極精煉的語言塑造人物。
●胡小石，書法家。
●紀伯倫，紀伯倫的作品1923年被茅盾譯介過五篇散文和散文詩，1931年，冰心又翻譯出版了他的散文詩集《先知》。但從30年代到70年代末，他的作品又很少再介紹到中國來。
紀伯倫的散文詩具有獨特的東方韻味和情感色彩，散發著醉人的藝術馨香，是東方現代文學的重要成果，屬20世紀文學精品之列。
●季羨林，我國當代著名的東方語言學家、教育家、散文作家、翻譯家，被尊為東方文化泰斗。1911年出生於山東清平縣官莊村，清華大學畢業後於1935年赴德國哥廷根大學留學，1946年秋回國，受聘北大東語系教授至今。這期間，他兼任多種領導職務，但仍致力於佛教梵文和吐火羅文的研究，致力於中印文化關系史和印度佛教史的研究，同時寫了大量的散文，出版了見解獨到的學術著作，翻譯了為數可觀的外國文學作品，是在國內外具有很高威望的學者。他精通英語、德語、梵語、吠陀語、巴利語，還能閱讀俄文、法文專業書刊，曾翻譯過梵文印度史詩《羅摩衍那》。有《季羨林文集》24卷。
●吉洪諾夫，著名詩人，1952年作為蘇聯藝術家代表團團長參加我國舉行的中蘇友好同盟簽約一周年紀念。
●賈平凹，姓賈，名平凹，無字無號。娘呼「平娃」，理想於順利；我寫「平凹」，正視於崎嶇。一字之改，音同形異，兩代人心境可見也。
生於1953年2月21日，孕胎期娘並未夢星入懷，生產時亦沒有祥雲罩屋。幼年外祖母從不講甚神話，少年更不得家庭藝術熏陶，祖宗三代平民百姓，我輩哪能顯發達貴？
原籍陝西丹鳳，實為深谷野窪；五穀都長而不豐，山高水長卻清秀。離家十年季季歸里；因無「衣錦還鄉」之欲，便沒「無顏見江東父老」之愧。
先讀書，後務農；又讀書，再弄文學；苦於心實，不能仕途；拙於言辭，難會經濟；捉筆塗墨，純屬濫竽充數。若問出版的那幾本小書，豈是速朽玩意兒，哪能在此列出名目呢？
如此而已。
（賈平凹自傳）
●姜椿芳，70歲時奠定了中國網路全書事業的基礎。
●金岳霖（1896——1984），湖南長沙人，哲學家、邏輯學家，中國科學院哲學社會科學學部委員。早年曾留學美國，獲哥倫比亞大學政治學博士，之後在英、德、法等國留學，從事研究工作。1925年回國，1926年任清華大學教授，創辦清華大學哲學系。主要著作有《邏輯》、《論道》、《知識論》等。
●李大釗，1899年10月29日出生於河北樂亭縣一個農民家庭。出生時父親已經故去，不久母親也逝去了，是祖父把他撫養成人的。1907年，李大釗中學畢業考進了天津北洋大學法政專門學校。（當時他把自己的宿舍題名為「築聲劍影樓」）1911年辛亥革命爆發後，被推舉為北洋法政學會會刊《言治》月刊的編輯部長。當時還被推崇為「法政學校三傑」之一。（他的老師白雅雨在辛亥革命期間被袁世凱處死）1913年，李大釗東渡日本留學。
李大釗在日本期間就讀的是早稻田大學。後因長期欠席被學校除名。這是他積極參加革命運動所付出的代價。1916年5月，李大釗回國。1916年7月，在北京創辦《晨鍾報》。1917年7月，張勛復辟，李大釗到上海。1918年1月，擔任北京大學圖書館主任。1924年，代表中國共產黨前往莫斯科參加共產國際第五次代表大會，10月回國。1927年4月6日上午，李大釗與妻子、兩個女兒以及60多名國共兩黨的工作人員在北京同時被捕。1927年4月28日，被絞死。這一天離他38歲的生日還有180天。
中共黨史界有一句話：「南陳（陳獨秀）北李（李大釗）相約建黨。」
《美國圖書情報網路全書》中專有「李大釗」詞條，稱李大釗為「中國現代圖書館之父」。
1999年10月29日，紀念李大釗誕辰110周年的電視文獻記錄片《李大釗》在中央電視台播出。
●梁實秋（1903、1、6——1987、11、3），北京人，祖籍浙江餘杭，原名梁冶華，字實秋。1915年至1923年就學清華，畢業後赴美留學，1924年入哈佛大學研究院，1926年回國任教於東南大學。為新月社主要成員。1949年去台灣，執教於台灣南北數所大學，直至65歲退休專事寫作。譯成400多萬字的莎士比亞全部劇作和三卷詩歌，著成100萬字的《英國文學史》，選譯了120萬字的《英國文學選》，譯出124冊《時界名人傳》，編成30多種英漢字典和數十種英語教材。著有《雅舍小品》（四集）《雅舍雜文》《雅舍談吃》《秋室雜文》《實秋雜文》《實秋文存》《槐園夢憶》等。
●梁思成（1901——1972），1901年出生於日本東京，當時其父梁啟超正因戊戌變法失敗而亡命日本。他自幼受父親的熏陶，對中國古典文化素養深厚。11歲回國，14歲進清華學堂，23歲留美，先後在賓夕法尼亞大學研究院和哈佛大學研究院學習建築，兼攻西方建築史。游歷歐洲時，對希臘、義大利、法國、西班牙等國珍視和保護古典建築的做法印象深刻。1928年回國後，一邊教學，一邊和夫人林徽因及同事、學生遍訪中國各地的古代建築。十幾年中，足跡踏遍15個省，200多個縣，測量、攝影、分析、研究的古建築和文物達2000餘項。對北京城內文物的保護和日本奈良的保護做了很大的貢獻。
●林散之，書法家。
●劉半農，我只能說說臨時想出來的半農的兩種好處，其一是半農的真，他不裝假，肯說話，不投機，不怕罵，一方面卻是天真爛漫，對什麼人都無惡意。其二是半農的雜學，他的專門是語音學，但他的興趣很廣博，文學美術他都喜歡，做詩、寫字、照相、搜書、講文法、談音樂，有人或者嫌他雜，我覺得這正是好處。方面廣，理解多，於處世和治學都有用，不過在思想統一的時代自然有點不合式。
——周作人《半農紀念》1934年11月30日
●魯迅（1881——1936），原名周樹人，浙江紹興人，我國現代偉大的文學家、思想家和革命家。19 年第一次以「魯迅」為筆名發表中國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》，隨後連續發表《孔乙己》、《葯》、《故鄉》等著名小說。1921年發表《阿Q正傳》，成功地塑造了阿Q這一典型形象，成為具有世界影響的不朽名著。1923年集成小說集《吶喊》，為革命現實主義的新小說奠定了基礎，其後又發表了《祝福》等著名小說和《藤野先生》、《范愛農》、《野草》等著名散文。「四•一二」大屠殺後，憤然辭職，定居上海，專門從事寫作，研究馬列主義，成為堅定的無產階級戰士，先後主編刊物和寫作優秀雜文《記念劉和珍君》、《為了忘卻的記念》、《「友邦驚詫」論》等。此外，還翻譯果戈里、法捷耶夫等外國作家的作品。魯迅是現代世界文壇最有成就的作家之一。建國後出版《魯迅全集》20卷。
魯迅作品簡況：
1、小說集兩部：《吶喊》（1918——1922）、《彷徨》（1924——1926）
其中《吶喊》所收作品有：《狂人日記》、《孔乙己》、《葯》、《明天》、《一件小事》、《頭發的故事》、《風波》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《端午節》、《白光》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》14篇。
《彷徨》所收作品有：《祝福》、《在酒樓上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《長明燈》、《示眾》、《高老夫子》、《孤獨者》、《傷逝》、《弟兄》、《離婚》11篇。
2、歷史小說集一部：《故事新編》（1922——1935）
其中收錄：《序言》、《補天》、《奔月》、《理水》、《採薇》、《鑄劍》、《出關》、《非攻》、《起死》、《懷舊》10篇。
3、散文詩集一部：《野草》（1927）
4、散文集一部：《朝花夕拾》（1928，原名《舊事重提》）
5、雜文集十六部：
《熱風》、《墳》、《華蓋集》、《華蓋集續篇》（1926）、
《而已集》（1927）、《三閑集》、《二心集》（1930）、《南腔北調集》（1922——1933）、《偽自由書》、《准風月談》、《花邊文學》、《且介亭雜文》（1934——1936）、《且介亭雜文二集》、《且介亭雜文末編》、《集外集》、《集外集拾遺》。
6、翻譯作品
俄國作家果戈里的《死魂靈》、蘇聯作家法捷耶夫的《毀滅》。
●羅曼•羅蘭（1866——1944）法國偉大的人道主義作家，是一位極著名的反對侵略、擁護蘇聯的傑出戰士，是本世紀全人類偉大的良心之一。1935年6月23日至7月21日，羅蘭對蘇聯進行了27天的訪問。這27天的日記——《莫斯科日記》按他的遺囑，50年後也就是1985年才得以公開發表。在日記里，羅蘭已經看到蘇聯存在的危機，他在日記中說：「可要小心震動，有朝一日，在一個美麗的日子裡，那震動會突然發生的！」歷史證實了他的預言。90年蘇聯國家自行解體。
——節錄自1997年第1期《隨筆》
羅曼•羅蘭是法國近代作家，社會活動家。受託爾斯泰思想影響很大。20世紀初寫成長篇小說《約翰•克利斯朵夫》。一戰期間，積極投入反對帝國主義戰爭的行列。20年代曾發生思想危機，接受甘地的不抵抗主義。30年代初宣布和過去的錯誤思想決裂，此後積極參加反對法西斯和保衛和平的活動。還有長篇小說《欣悅的靈魂》等。
●南丁格爾，1820年5月12日出生於義大利佛羅倫薩，曾在巴黎大學就讀，後去德國學習護理，並開始對英、法、德等國的護理工作進行考察研究，寫出了不少護理學專著。1854年至1856年，英、法、土耳其聯軍與沙皇俄國在克里米亞交戰，由於沒有護士且醫療條件極差，英軍傷病員死亡率高達42%。在這種情況下，南丁格爾率領38名護士奔赴戰地醫院，通過健全醫院管理制度，提高護理質量，在短短數月內把死亡率降至2.2%。
戰後，南丁格爾一直致力於護理工作，並於1863年在倫敦創辦了世界上第一所護士學校，推動了西歐各國乃至世界各地護理工作和護士教育的發展。由於她的努力，護理學成為了一門科學。
為了紀念這位英國護理學先驅、護士職業創始人弗羅倫斯•南丁格爾對護理工作做出的卓越貢獻，國際護士會於1912年把南丁格爾的誕辰日5月12日定為國際護士節。
●沈從文，解放後，沈從文被迫退出了文學陣營，搞起了古代服飾研究。他不想放棄鍾愛的文學，一度精神失常，曾用小刀割破血管試圖自殺，但是未遂。後來，沈從文被政治扭曲了意識，政治意識在他頭腦里佔了第一位。
——《文學故事報》
沈從文和蕭乾也曾有一段從師生到絕交的故事。
沈從文妻張兆和。
●師哲，中共中央馬恩列斯著作編輯局局長。當時，陳昌浩、張仲實、姜椿芳任副局長。
●蘇曼殊（1884-1918），出生於日本橫濱，祖籍廣東香山縣。俗名玄瑛，字子谷，小名三郎。其父蘇傑生是橫濱一大富商。蘇曼殊是中國近代文學史上的一位奇人，他半僧半俗，亦僧亦俗，通曉法文、英文、日文、梵文，又能詩能畫，小說、翻譯均超軼塵凡。他有浪漫傳奇的身世，人們對他的稱號很多：詩僧、情僧、革命和尚、風流和尚等等。在20世紀初葉的中國，蘇曼殊是一個彗星式的人物，一時間光芒奪目，隨即悄然殞沒。
他一生三次出家為僧（12歲、17歲，20歲），與一批中國革命先驅都有很深的友誼。1910年他加入南社（中國第一個革命文學團體）。曼殊所撰小說有《斷鴻零雁記》、《絳紗記》、《焚劍記》、《碎簪記》等。其中《斷鴻零雁記》是一部長篇自傳抒情小說，所寫的就是曼殊的漂泊人生。
劉三在《贈曼殊》中寫到：
只是有情拋不了，
袈裟贏得淚痕粗。
表現了他學佛與戀愛的內心痛苦。
●泰戈爾（1861——1941），羅賓德拉納特•泰戈爾，出生於印度加爾各答。是印度偉大詩人、作家、藝術家和社會活動家，被尊稱為「東方詩聖」。1913年，泰戈爾以其「敏銳、清新、優美」的詩歌創作榮獲諾貝爾文學獎，成為獲得此獎的首位亞洲人。
泰戈爾的家庭是一個較有文化修養的家庭。他從小就喜歡文學藝術，8歲開始詩歌習作，14歲公開發表作品，17歲時，前往英國，學習英國文學，為自己的創作做了充分的准備。
1880年，泰戈爾回國後，陸續出版了一系列詩集、戲劇和長篇小說，他的創作也逐步走向成熟，開始以嶄新的詩歌形式反映現實生活，形成一種質朴、清新的散文詩。
進入20世紀，印度民族解放運動高漲，泰戈爾積極參加這一活動，寫了許多愛國詩篇。1910年，他發表了長篇小說《戈拉》，歌頌愛國行為，表明對祖國自由的堅定信念，同時批判了傳統的落後思想。同年，又發表了抒情詩集《吉檀迦利》，詩中以優美的筆調，描寫了現實中的歡樂與悲哀，歌唱生命的榮枯，表達了對祖國前途的關懷和對人生理想的探索與追求。詩人的幻想與現實，通過優美的詩句，融洽地揉為一體，反映了詩人對美與善的追求與熱望。1912年旅英，該詩的英文版倍受英文學界推崇。
泰戈爾一生中共出版了詩集50多本，代表作有《吉檀迦利》、《新月集》、《飛鳥集》、《園丁集》等。還創作了幾部中、長篇不說，上百篇短篇小說，20多部劇本，以及大量關於文學、哲學、政治方面的論著。泰戈爾不僅是一位詩人、作家，還是一位頗有造詣的畫家和音樂家，他留下了1500多幅繪畫作品，並譜寫了大量歌曲，其中《人民的意志》於1950年被確實為印度國歌。
1924年四五月間，泰戈爾曾應梁啟超之邀，以學者身份來華訪問，他主要到了上海、北京、武漢、太原等地，其間與徐志摩結下了深厚的情誼。泰戈爾回國後出版了《在中國的講話》一書，「謹以此書獻給摯友徐志摩和偉大的中國人民」。1929年，泰戈爾再訪中國，徐志摩、陸小曼夫婦熱烈歡迎、盛情款待。在華訪問期間，泰戈爾給徐起了一個印度名字——素思瑪，而梁啟超給泰戈爾起了個中國名字叫竺震旦，泰戈爾的原名含有太陽和雷的意思，而「竺」是古印度的別稱，震、旦正蘊含著雷和太陽的意思，是古印度對中國的別稱。
●吳宓（1894——1978），字雨生，亦作雨僧。吳宓生前常對人說，他的一生以28年為一期，可以分為三個階段，從出生到28歲（1894——1921）為第一階段：少年發奮，清華求學，哈佛留洋，學成回國服務；從29歲到56歲（1922——1949）為第二階段：主編《學衡》雜志，創辦國學研究院，籌建清華外文系，執教東南大學、清華大學、西南聯大、武漢大學，這是吳宓一生中事業和夢想的高峰期；從57歲（1950）起為第三階段：吳宓一直隱居在北碚縉雲山下的西南聯大，他預估自己只能活到84歲。1978年，吳宓在老家陝西涇陽縣去世，正好活夠84歲。
吳宓曾自撰聯總結自己的一生：
一生長畏風雨雷，
三寶終歸佛法僧。
陳寅恪集杜甫《秋述》文和李商隱《馬嵬》詩，寫到：
新雨不來舊雨往，
他生未卜此生休。
●聞一多，
●肖嫻，書法家。
●餘光中，閩南人，1928年出生於江蘇南京，曾在美國、香港教書多年，現為台灣高雄市「國立中山大學」外國文學研究所所長、文學院院長。右手寫詩，左手成文，並兼擅翻譯與評論。其詩文多年來風格屢變，日臻圓滿，受到海內外文壇一致推崇。現已出版詩集15部，散文及文學評論集12部，譯著多部。
●俞平伯，是一位學者兼詩人，散文家，他在文學創作和文學研究上的貢獻是多方面的。俞平伯自1921年4月受胡適《紅樓夢考證》的影響與顧頡剛討論《紅樓夢》起，便與《紅樓夢》結下不解之緣。1923年出版他的第一部、也是奠定他紅學學術地位的專著《紅樓夢辨》，1952年又將它修訂改題為《紅樓夢研究》出版。1954年出版《脂硯齋紅樓夢輯評》，1958年出版《紅樓夢八十回校本》，1954年1月至4月發表讀《紅樓夢》隨筆三十八篇，後結集為《讀紅樓夢隨筆》，直到晚年，他還不時發表有關紅學的文字。
——石昌渝《俞平伯和新紅學》刊於2000年2月《文學評論》
●惲代英，中國共產黨創建時期的重要領導人，我國早期青年運動的傑出領袖。1895年生於武昌，就讀於中華大學，畢業後，應陳時校長之邀，留校任附中部主任（即校長）。現華中師大校內有惲代英全省漢白玉雕像。
●張藝謀，原陝西國棉八廠輔助工，1978年考入北京電影學院，後成為國際知名導演。
●章士釗，自號孤桐，曾主辦《甲寅》。
●趙熙，字香宋，四川「五老七賢」之一，著名書法家和詩詞家。
●鍾敬文，我國著名民俗學家，民間文藝學家、詩人、散文家、教育家、北京師范大學教授。廣東海豐人，生於1903年3月20日。1922年畢業於陸安師范學校。1927年到中山大學任教。1928年到浙江大學任教。1934年到日本早稻田大學研修。1936年回國，繼續在浙江大學任教。抗戰爆發後，積極從事救亡工作，後到中山大學和香港達德學院任教。1949年以後，一直在北京師大任教。鍾先生是中國文聯榮譽委員，歷任中國民間文藝家協會主席、名譽主席、中國民俗學會理事長、榮譽理事長、中華詩詞學會副主席等。
鍾先生是我國民俗學和民間文藝學的創始者和奠定人之一，在民俗學和民間文藝學領域辛勤耕耘了80年，把畢生精力都奉獻給了自己所鍾愛的事業。鍾先生1950年參加創辦了中國民間文藝研究會，1953年開始招收我國首屆民間文藝研究生，1955年組建了我國第一個民間文學教研室，被譽為「中國民俗之父」。
2002年，鍾先生因患老年性綜合症，醫治無效，於本年1月10日0時1分在北京友誼醫院與世長辭，享年100歲。
『捌』 周勛初的研究成果
[1]高適年譜，上海古籍出版社，1980年9月，75000字
[2]韓非子札記，江蘇人民出版社，1980年11月，273000字
[3]中國文學批評小史，長江文藝出版社，1981年1月，205000字；（台灣）麗文文化公司，1994年7月；復旦大學出版社，2007年9月，189000字；遼寧古籍出版社，1995年6月， 200000字；（韓國）理論與實踐出版社（全弘哲等譯），1993年8月；（日本）勉誠出版社（高津孝譯），2007年7月
[4]韓非，江蘇古籍出版社，1985年10月，44000字
[5]九歌新考，上海古籍出版社，1986年8月，115000字
[6]唐語林校證，中華書局，1987年7月，536000字
[7]文史探微，上海古籍出版社，1987年12月，213000字
[8]唐詩大辭典（主編），江蘇古籍出版社，1990年11月，1490000字
[9]當代學術研究思辨，南京大學出版社，1993年5月，293000字
[10]唐人軼事匯編（主編），上海古籍出版社，1995年12月，1736000字
[11]唐人筆記小說考索，江蘇古籍出版社，1996年6月，230000字
[12]詩仙李白之謎，台灣商務印書館，1996年11月，14000字
[13]魏晉南北朝文學論叢，江蘇古籍出版社，1999年11月，246000字
[14]唐鈔文選集注匯存（整理），上海古籍出版社，2000年7月
[15]周勛初文集，江蘇古籍出版社，2000年9月，2600000字
[16]羅根澤說諸子（編），上海古籍出版社，2001年12月，274000字
[17]李白研究（編），湖北教育出版社，2003年8月，406000字
[18]師門問學錄（余歷雄記），鳳凰出版社，2004年12月，230000字
[19]李白評傳，南京大學出版社，2005年4月，350000字；2006年7月第二次印刷
[20]《冊府元龜》校訂本（主編），鳳凰出版社，2006年12月，15777000字
[21]餘波集，南京大學出版社，2008年4月，365000字
[22]胡小石文史論叢（編），南京大學出版社，2008年4月，278000字 [1]辭海，上海辭書出版社1979年9月，列入「參加本書編訂工作的主要編寫人」
[2]馬恩列斯文藝論著選讀，江西人民出版社1983年6月增訂本，後記中雲「曾在一段，時間內參加編寫」
[3]韓非子校注，江蘇人民出版社1982年11月，後記中雲「全書的文字統一和校勘工作是由周勛初同志負責的」
[4]辭海·語詞分冊，上海辭書出版社1987年12月，列入主要編寫和修訂人，新一版、新二版均參加編寫 [1]談談漢字簡化的歷史（中國青年報，1956年3月24日）
[2]評漢字筆順排檢法（中國語文，1957年1期）
[3]攜手並進（小說），（雨花，1958年5月號）
[4]評羅根澤先生「中國文學批評史」中的「根本觀念」（火箭，1959年1期）
[5]禹鼎考釋（與譚優學合寫〉，（南京大學學報，1959年2期）
[6]梁代文論三派述要（中華文史論叢第5輯，1964年6月）
[7]關於宮體詩的若干問題（新建設，1965年3期）
[8]韓非與百國春秋（南京大學學報，1978年3期）
[9]《戰國策》與《韓非子》（南京大學學報，1979年2期）
[10]高適生平若干問題的探討（文學評論，1979年2期）
[11]陳奇猷《韓非子刻本源流考》商兌（群眾論叢，1980年第1輯）
[12]《韓非子·十過》非韓非作（活頁文史叢刊，第1輯，1980年）
[13]敘《全唐詩》成書經過（文史第8輯，1980年3月）
[14]王充與兩漢文風（古代文學理論研究叢刊第2輯，1980年7月）
[15]談「唐十二家詩」（學林漫錄2集，1981年3月）
[16]魏晉南北朝人對文學形象特點的探索（文藝理論研究，1981年4期）
[17]劉勰的兩個夢（南京大學學報，1982年1期）
[18]《文賦》寫作年代新探（文學遺產增刊第14輯，1982年2月）
[19]阮籍《詠懷》（其二十）詩新解（文史知識1983年1期；《古典詩詞名篇鑒賞集》，中華書局1984年）
[20]學習古代文論隨感（光明日報，1984年1月24日；《文學遺產》622期）
[21]皇甫冉《秋夜有懷高三十五兼呈空和尚》詩發微（《全國唐詩討論會論文選》，陝西人民出版社1984年4月）
[22]胡小石師的教學藝術（學林漫錄9集，1984年12月）
[23]魏氏「三世立賤」的分析（南京大學學報，1985年1期；《建安文學研究文集》，黃山書社1984年11月）
[24]柳珵《劉幽求傳》鉤沉（中華文史論叢，1985年1輯）
[25]開拓型的學者羅根澤（光明日報，1985年6月18日；《文學遺產》，683期）
[26]程千帆教授的學詩歷程（唐代文學研究年鑒1984年號，1985年）
[27]從唐人七律第一之爭看文學觀念的演變（文學評論，1985年5期）
[28]杜甫身後的求全之毀和不虞之譽（草堂，1985年2期）
[29]劉勰的主要研究方法──折衷說述評（古代文學理論研究叢刊第11輯，1985年）
[30]羅根澤先生傳（《中國當代社會科學家》第8輯，書目文獻出版社1986年）
[31]《（唐語林〉原序目》考辨（唐代文學論叢總8輯，1986年12月）
[32]論黃侃《文心雕龍札記》的學術淵源（文學遺產，1987年1期）
[33]盧言考（學術月刊，1987年4期）
[34]羅根澤傳略（《中國現代社會科學家傳略》第9輯，山西人民出版社1987年7月）
[35]韓愈的《永貞行》以及他同劉禹錫的交誼始末（中華文史論叢，1987年2、3期合刊）
[36]王堂閑話考（西北師院學報，1988年3期）
[37]潘勖《九錫》與劉勰崇儒（社會科學戰線，1989年1期）
[38]周勛初同志在委員會二屆二次會議上的發言（高校古籍整理工作通報20期，1989年）
[39]南京大學古典文獻研究所的特色和人才培養（古籍整理出版情況簡報209期，1989年）
[40]就《唐語林校證》事答客問（書品，1989年2期）
[41]《明皇十七事》考（古籍整理與研究4期，1989年）
[42]趙璘考(古代文獻研究集林第1集，1989年）
[43]陳寅恪先生的「中國文化本位論」（南京大學學報，1989年5期；《紀念陳寅恪先生誕辰百年學術論文集》，北京大學出版社1992年12月）
[44]論謝靈運山水文學的創作經驗（文學遺產，1989年5期）
[45]開闊視野實中出新（南京大學學報，1990年2期）
[46]身在廬山之外的人反易看清廬山真面目（汕頭大學學報人文科學版，1990年2期）
[47]釋「賦」（古典文學知識，1990年4期（總31期〉）
[48]司馬相如賦論質疑（文史哲，1990年5期）
[49]李白及其家人名字寓意之推斷（中國李白研究1990年集上，江蘇古籍出版社1990年9月；（香港〉中華國學2期，1990年5月）
[50]「芳林十哲」考（唐代文學研究，廣西師范大學出版社1990年10月）
[51]順其自然地登攀（文史知識，1991年4期）
[52]寫作《高適年譜》的機緣與甘苦（古典文學知識，1991年2期（總第35期〉）
[53]《隋唐嘉話》「拾補」商兌（書品，1991年2期）
[54]中國古籍在大陸（南京大學古典文獻研究所）（[台灣]國文天地，7卷三期，1991年8月）
[55]元和文壇的新風貌（中華文史論叢第47輯，1991年5月）
[56]王粲患麻瘋病說（學林漫錄13集，中華書局1991年5月）
[57]宋人發揚前代文化的功績（《國際宋代文化研討會論文集》，四川大學出版社1991年10月）
[58]目錄學家對文學批評的認識和著錄（文學研究第1輯，南京大學出版社1992年5月）
[59]「三教論衡」與文士心態（《中國傳統思想文化與廿一世紀國際學術研討會論文選集》，南京大學出版社1992年1月）
[60]《易》學中的兩大流派對劉勰《文心雕龍》的不同影響（《文心雕龍研究薈萃》，上海書店1992年5月）
[61]張騭《文士傳》（輯本〉（古典文獻研究1989年─1990年，南京大學出版社1992年5月）
[62]韋絢考（古籍整理研究學刊，1992年6期）
[63]敬業小言（南大書友總3期，1993年4月上旬）
[64]李白在諸王分鎮問題上遭致失敗的內在原因（文學研究第5輯，南京大學出版社1993年4月）
[65]論李白對唐王朝與邊疆民族戰事的態度（文學遺產，1993年3期）
[66]李白剔骨葬友的文化背景之考察（中國文化，第8輯，1993年6月）
[67]張暉《宋代筆記研究》序（華中師范大學出版社，1993年8月）
[68]隋唐嘉話考（中國典籍與文化論叢第1輯，1993年9月）
[69]嚴傑《歐陽修年譜》序（南京出版社，1993年11月）
[70]郭璞詩為晉「中興第一」說辨析（江海學刊，1993年6期；《魏晉南北朝文學論集》，台灣文史哲出版社1994年）
[71]《唐語林校證》慘淡經營始末（古典文學知識，1994年2期（總53期〉）
[72]賦體評議（南京大學學報，1994年2期）
[73]唐代筆記小說的校讎問題（古典文獻研究1991──1992，1994年6月）
[74]李白兩次就婚相府所鑄成的家庭悲劇（文學遺產，1994年6期）
[75]周明《中國古代散文藝術》序（江蘇教育出版社，1994年12月）
[76]《酉陽雜俎》成書考（《選堂文史論苑》，上海古籍出版社1994年12月）
[77]中日友誼之樹長青（桔頌（日本奈良女子大學文學部），1995年）
[78]唐代筆記小說的內涵與特點（中國典籍與文化論叢第2輯，1995年2月）
[79]日本訪書散記（古籍整理研究學刊1995年1、2期，1995年4月）
[80]康熙御定《全唐詩》的時代印記與局限（台灣中央研究院中國文哲研究所《中國文哲研究通訊》，1995年6月）
[81]《中國文學批評小史》寫作中的點滴心得（古典文學知識，1995年第5期（總第62期〉）
[82]魏晉南北朝時科技發展對文學的影響（古典文獻研究1993—1994，1995年10月；《魏晉南北朝文學論集》，南京大學出版社1997年9月）
[83]李白思想中的異端因素（中國典籍與文化論叢第3輯，1995年12月；唐代文學研究，1996年9月）
[84]《文選》所載《奏彈劉整》一文諸注本之分析（文學遺產，1996年第2期；《文選學新論》，中州古籍出版社1997年10月）
[85]文化同根倍情親（中國典籍與文化，1996年第4期）
[86]「登高能賦」說的演變和劉勰創作論的形成（文心雕龍研究第二輯，1996年9月）
[87]讀《中國文學批評史》有感（復旦大學學報，1996年第6期）
[88]懷念老校長匡亞明同志（古籍整理出版情況簡報，1997年第一期（總314期〉；《匡亞明紀念文集》，南京大學出版社1997年10月）
[89]讀稿杞憂（文學遺產，1997年第二期）
[90]朱東潤先生治學的特色（復旦大學學報，1997年第二期）
[91]勛初自白（《當代百家話讀書》，廣東教育出版社、遼寧人民出版社1997年6月）
[92]周老任職南京大學時的高風亮節（高校古籍工作通報第54期）
[93]陳寅恪研究方法之吾見（《中國古典文學學術史研究》，新疆人民出版社1997年11月）
[94]季振宜《唐詩》的編纂與流傳（學術集林11卷，上海遠東出版社1997年11月）
[95]御定《全唐詩》的疏誤與《全唐五代詩》的編纂（文學評論叢刊1卷1期，1997年12月）
[96]御定《全唐詩》的疏誤與《全唐五代詩》的編纂（《兩岸古籍整理學術研討會論文集》，江蘇古籍出版社1998年2月）
[97]《社會科學戰線》創刊周年紀念有感（社會科學戰線，1998年第3期）
[98]王青《漢朝的本土宗教與神話》序（台灣洪葉文化事業有限公司，1998年8月）
[99]文獻學與綜合研究（《文學遺產紀念文集》，文化藝術出版社1998年8月）
[100]鄭傑文《戰國策文新論》序（山東人民出版社，1998年10月）
[101]古籍整理工作中的一項重要工程（中國典籍與文化，1999年2期）
[102]中國文學研究現代化進程思考（中國政協報，1999年6月2日學術家園總64期）
[103]我所了解的胡小石先生（《胡小石研究》，東南文化1999年增刊）
[104]我與傳統的文史之學（《學林春秋》二編下冊，朝華出版社1999年12月）
[105]左思《三都賦》成功經驗之研討（《辭賦文學論集》，江蘇教育出版社1999，年12月）
[106]開湖泊志之先河的《太湖備考》（新華日報，2000年1月15日）
[107]評劉勰文學觀的雙重標准（鎮江文心雕龍國際學術研討會論文專輯《論劉勰及其（文心雕龍〉》，文苑出版社2000年2月）
[108]李白屢遭挫折與倍受贊譽之兩面觀（中國典籍與文化論叢第五輯，中華書局2000，年，2月）
[109]文學「一代有一代之所勝」說的重要歷史意義（文學遺產，2000年1期）
[110]傳統文化就在我們身邊（中國典籍與文化，2000年1，期）
[111]胡小石先生與中國文學史研究（《學林往事》上冊，朝華出版社2000年3，月）
[112]羅根澤先生在學術領域中的多方開拓（《學林往事》中冊，朝華出版社2000年3月）
[113]胡傳志《金代文學研究》序（安徽大學出版社，2000年5月）
[114]《唐鈔文選集注江存》前言（上海古籍出版社，2000年7月）
[115]紀念程千帆先生（江蘇文史研究，2000年3期）
[116]李白剡中之戀放談（中國李白研究1999年集「李白與天姥國際會議專輯」，安徽文藝出版社2000年10月）
[117]紀念古道熱腸的洪誠先生（文教資料，2000年6期）
[118]郝潤華《（錢注杜詩〉與詩史互證方法》序（黃山書社，2000年12月）
[119]楚辭研究的傳承與發展（《楚辭研究成功之路——海內外楚辭專家自述》，重慶出版，社2000年12月）
[120]《文選集注》上的印章考（《（昭明文選〉與中國傳統文化》——第四屆文選學國際學術研討會論文集，吉林文史出版社2001年6月）
[121]有關「選學」珍貴文獻的發掘與利用（中國典籍與文化，2001年4期）
[122]夢斷黃金台（文史知識，2001年10期）
[123]徐國榮《中古感傷文學原論》序（中國社會科學出版社，2001年12月）
[124]先進文化與古典文獻研究（《先進文化與建設江蘇文化大省——第一期（政協委員論壇〉論文匯編》，2002年3月）
[125]我與《唐宋史料筆記叢刊》的文字因緣（書品，2002年2期；《我與中華書局》，中華書局2002年5月）
[126]李白族系之爭的時代背景（古典文獻研究總第5輯，江蘇古籍出版社2002年4月）
[127]張智華《南宋的詩文選本研究》序（北京師范大學出版社，2002年6月）
[128]魏晉南北朝時文壇上的摹擬之風（《魏晉南北朝文學與文化論文集》，南開大學出版社2002年8月）
[129]姚曼波《（春秋〉考論》序（江蘇古籍出版社，2002年12月）
[130]羅根澤《中國文學批評史》序（中國書店出版社，2003年1月；古典文獻研究，2003年1月）
[131]孫望先生的人格魅力（《詩海揚帆——文學史家孫望》，南京大學出版社，2003年1月）
[132]武秀成《（舊唐書〉辨證》序（上海古籍出版社，2003年5月）
[133]李白奇特的文化背景（《李珍華紀念集》，北京大學出版社2003年10月）
[134]我與李珍華教授的四次相聚（《李珍華紀念集》，北京大學出版社2003年10月）
[135]吳正嵐《六朝江東士族的家學門風》序（南京大學出版社，2003年11月）
[136]陳寅恪的治學方法與清代朴學的關系（古典文獻研究總第7輯，鳳凰出版社2004年7月；《古典文獻研究》總第8輯，2006年1月）
[137]談筆記在唐代文史研究中的重要性（《六朝隋唐學術研討會論文集》，台灣文史哲出版社，2004年7月）
[138]異曲可以同工——評兩種研究六朝江東士族家學家風問題的著作[署名古愚]（書品，2004年5輯，2004年11月）
[139]唐詩之路唐詩總集序（江蘇文史研究，2004年4期）
[140]黨銀平《崔致遠研究》序（江蘇文史研究，2004年4期）
[141]探索與困惑——研究宗教與六朝文學的一點思考（《漢魏六朝文學與宗教》，上海古籍出版社2006年9月）
[142]《永志無諼》（紀念抗日戰爭勝利60周年文集）序（南京大學出版社，2005年9月）
[143]《翰墨激情》（紀念抗日勝利60周年文集）序（自印本）
[144]李白「三擬《文選》」說闡微(鄭州大學學報，2006年第一期；《滄海求珠》——張文勛教授八十華誕學術紀念文集，雲南大學出版社，2006年7月)
[145]西學東漸下中國古代文學研究的艱難處境（社會科學論壇，2006/2〔上半月刊〕；文學評論叢刊第9卷第1期）
[146]匡亞明校長在人才問題上的巨大貢獻（南京大學報2006年3月28日匡亞明百年誕辰紀念專刊）
[147]重視中國古典文學特點的研究（文學遺產，2006年2期）
[148]由《九歌新考》所想起的（中國圖書評論，2006年第3期[總第181期]）
[149]李白與羌族文化（中華文史論叢2006第一期[總第81輯]）
[150]趙益《六朝南方神仙道教與文學》序（上海古籍出版社2006年4月）
[151]三教論衡的歷史發展（古典文獻研究總第9輯，2006年1月）
[152]文化建設中的一項系統工程（光明日報，2006年8月28日第12版《學術副刊》）
[153]李白詩原貌之考索（文學遺產，2007年1期）
[154]《百年漢學論集》序（江蘇文史研究，2007年1期；台灣學生書局，2007年2月）
[155]《唐代樂人考述》序（江蘇文史研究，2007年1期，東方出版社，2006年11月）
[156]我與傅璇琮先生的文字姻緣（寧波晚報，2007年8月12日；《傅璇琮學術評論》，寧波出版社2007年7月）
[157]鳳凰出版集團的驕人業績（《鳳凰情緣》，江蘇文藝出版社2007年9月）
[158]古籍整理：「考文獻而愛舊邦」（光明日報，2007年10月25日《國學副刊》32期[總56期]）
[159]《文心雕龍》書名辨（江蘇文史研究，2007年4期；文學遺產，2008年1期）
[160]李白的晉代情結（中國社會科學院文學研究所學刊2007，中國社會科學出版社2007年12月）
[161]「興、觀、群、怨」古解（上海師范大學學報，2008年1期）
[162]關於《文選集注》第九十八卷的流傳（古典文獻研究第十一輯，2008年4月）