㈠ 急求！試論關漢卿雜劇中的女性形象這個論文課題的國內外研究現狀，詳細點，謝謝！
摘要：按照時間順序對關漢卿的研究進行梳理，分別從元明清三個朝代以及二十世紀以來的相關研究進行分析總結。在對關漢卿的人物評價以及作品的思想內涵、藝術特色等方面的研究已有很豐富的成果，在關漢卿文學創作方面取得如此成就的深層原因還有待研究。
關鍵詞：關漢卿；戲劇；關學
引言
關漢卿是中國古代戲劇發展史上一位傑出的戲劇家、文學家。元明清三代都有人對其進行研究，但研究成果非常零散。如果說1913年王國維《宋元戲曲考》一書的出現，是近代中國戲劇研究的標志的話，那麼現當代關漢卿研究也正是在此時開始逐漸活躍起來。在王國維、吳梅等第一批學者的努力下，對的關漢卿研究己經初具規模。自茲以降，胡適、王季思、孫楷第、馮沉君、鄭振鐸等一大批學者力圖把考據學和社會學結合在一起，尤其重視運用社會學的方法研究關漢卿，為當時的關漢卿研究領域注入了一股清新的空氣。
在文學和文化學上，研究一個作家、一部作品，或是對這個作家及其創作進行整體性的研究，它的意義都是遠遠超過作家、作品本身所具有的內涵的。特別是在歷史的不斷發展中，由於社會形態的不同，對作家、作品的研究也會出現不同的結果。關漢卿研究也是在一個動態發展的過程中前行的，不同的歷史時期所展現出來的作家形象和其作品的文化意蘊也是不同的，研究的深度和廣度日益擴展，取得了可喜的成績。本文按照時間順序，進行對關漢卿的研究簡單的梳理。
本論
一、元代對關漢卿的評價
元代戲劇創作與表演為中國文學史上填上了濃墨重彩的一筆，作為一種文學體式，它輝煌的成就讓人震驚。但是在於戲劇理論研究方面，其發展則遠遠不如戲劇創作本身。元代對於關漢卿以及他的藝術創作的研究，是十分匱乏和片面的。一些零散的點評並沒有達成系統全面地研究和論述。包括關漢卿本人也沒有留下任何與文學創作有關的理論性言論，這也為後人的研究和學習留下了一種空白。元代對與關漢卿及其作品的評價多數是針對其才能方面，與理論相關的很少。
元代對於關漢卿的研究主要是從以下三個方面進行的，主要是對關氏的肯定：
（一）對關漢卿才學的肯定，以及對關漢卿戲劇語言風格的贊譽，確立他在戲劇創作方面的地位，肯定他戲劇的社會價值。熊自德在《析津志》中評說關漢卿為：「生而惆攪，博學能文，滑稽多智，蘊籍風流，為一時之冠。」元末賈仲明對他的輓詞中雲：「珠磯語唾自然溜，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。風月情，武慣熟，姓名香四大神州，驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭」。貫雲石在《陽春白雪.序》中對關漢卿的評說：「關漢卿、庚吉甫造語妖嬌，適如少女臨杯，使人不忍對殊。」楊維禎在《東維子集》卷十一《周月湖今樂府序》里說關漢卿語言「奇巧」；又在《沈氏今樂府序》中總結了關漢卿與庚吉甫的雜劇總體特徵：「其於聲文，綴於君臣、夫婦、仙釋氏之典故，以警人視聽，使痴兒女知有古今美惡成敗之觀〔勸」懲，則出於關、庚氏傳奇之變。」楊維禎在這里對關漢卿等戲劇的社會價值做了評價，這一評價固然反映出論者對關漢卿戲劇思想意識的認識不足，但能給予關劇的社會作用以如此高度的肯定，在中國戲劇理論史上楊維禎還是第一次。周德清在《中原音韻》中對雜劇創作特點的描繪是以「關、鄭、白、馬」(即關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠)為例，即：「一新製作，韻共守自然之音，字能通天下之語」又有「字暢、語俊、韻促、音調」。賈仲明說他「珠磯語唾自然溜，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。」賈仲明高度概括了關劇本色、行當，妙在自然、真切、質朴，絕無藻飾、雕琢、斧削的痕跡的特點，也肯定了關漢卿為元曲四大家之冠的地位。關漢卿在元代戲劇界之所以有如此大的名氣，主要是他戲劇創作的時間最早、數量最多、意義最大的原故。
（二）對關漢卿的人品性格方面的評價。對關漢卿的「風流」人格品性做了明確的概括，如郝經在《青樓集.序》中評說關漢卿雲：「不屑仕進，乃嘲風弄月，留連光景。」熊自德說「生而惆攪，博學能文，滑稽多智，蘊籍風流，為一時之冠。」陶宗儀在《南村輟耕錄》中評說關漢卿為：「高才風流人也。」這些評價都可以認證關漢卿的風流品性。
二、明代對關漢卿的研究
明代對關漢卿的研究發生了變化。主要體現在以下幾個方面：
（一）對關漢卿的評價有所降低。明代嚴格限制戲劇活動，《大明律·刑律雜犯》中明確規定：「凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王後妃忠臣烈士先聖先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者同罪；其神仙道扮及義夫節婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限。」明代大力推行功利主義的戲劇意識，封建君主專制將戲劇活動乃入到掌控范圍之內，將戲劇變成教化人民的工具。這里要提到皇室的代表人物——朱元璋十七子寧獻王朱權。朱權認為，論劇最高標准應為「治世」，最高藝術境界為「安以樂」與「心之和」為。他認為：「蓋雜劇者，太平之勝事，非太平則無以出。」他還要求劇作家「樂雍熙之治，欲返古感今，以飾太平。」在戲曲創作題材上，特別提倡和推崇「神仙道化」劇，並將其列在《雜劇十二科》之首。他極力主張劇作家應當「有不吃煙火食氣」，而「無纖翁塵俗之氣」，以阻隔劇作家與顯示生活的聯系。這樣的戲劇觀念必然使朱權在評價元代已經被推崇為戲劇大家並佔有第一位置的關漢卿時，不得不說他是「可上可下之才」。
（二）明代從「詩」的角度對元雜劇進行評價。如朱權「關漢卿之詞，如瓊筵醉客。觀其詞語，乃可上可下之才」。又如明代劉揖《詞林摘艷.序》雲：「至元、金、遼之世，則變而為今樂府。其詞擅場者，如關漢卿，庚吉甫、貫酸齋、馬昂夫諸作，體雖異而宮商相宜，此可被於弦竹者也。」明代王世貞《曲藻.序》雲：「曲者，詞之變。……諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸富有才情，兼喜聲律，以故遂擅一代之長，所謂`宋詞、元曲，』殆不虛也。」明代何良俊《四友齋叢說》雲：「元人樂府，稱馬東籬、鄭德輝、關漢卿、白仁甫為四大家。馬之詞老健而乏姿媚，關之詞激厲而少蘊籍，白頗簡淡，所欠者俊語，當以鄭為第一。」以上均是從元雜劇「詩性」語言的角度對關漢卿及其作品進行的評價，所以，關漢卿在明代戲劇的地位並不是很高。
三、清代對關漢卿的研究
清代對於關漢卿的態度較為平和。有關記載如下：李玉《南音三籟·序言》中雲：追至金元，詞變為曲。實甫、漢卿、東籬諸君子，以瀕瀚天才，寄情伴呂，即事為曲，即曲命名，開五音六律之秘藏，考九宮十三調之正始，或為全本，或為雜劇，各立赤幟，旗鼓相當，盡是騷壇飛將。凌廷堪《校禮堂詩集》卷二《論曲絕句》三十二首有雲：時人解道漢卿詞，關馬新聲競一時。振俄長鳴驚萬馬，雄才端合讓東籬。焦循《易余籬錄》卷十五：詞之體盡於南宋，而金元乃變為曲，關漢卿、喬夢符、馬東籬、張小山等，為一代巨手。乃談者不取其曲，乃論其詩，失之矣。劉熙載《藝概》卷四《詞曲概》中有雲：北曲名家，不可勝舉，如白仁甫、貫酸齋、馬東籬、王和卿、關漢卿、張小山、喬夢符、鄭德輝、宮大用，其尤著也。諸家雖未開南曲之體，然南曲正當得其神味。觀彼所制，圓溜瀟灑，纏綿蘊籍，於此事固若有別材也。李調元《雨村曲話》卷上：王棄州雲「宋未有曲也。自金、元而後，半皆涼州嚎嘈之習，詞不能按，乃為新聲以媚之。而一時諸君，如馬東籬、貫酸齋、王實甫、關漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸富有才情，兼喜聲律，遂擅一代之長，所謂宋詞、元曲，信不誣也」按：貫酸齋、張可久、宮大用工小令，不及馬、王、關、喬、鄭、白遠甚，未可同年語也。綜合以上記錄，從研究關漢卿的角度講，不僅肯定了關漢卿的文學地位與創作風格，也給後人進行關漢卿研究提供了思考的空間，具有積極的意義。
清代另有兩則記錄對關漢卿的研究也有很大的參考價值，一則是清代中後期的梁廷梢，他在《藤花亭曲話》卷二中有雲：關漢卿《玉鏡台》溫嬌上場，自[點絳唇]接下七曲，只將古今得志不得志兩種人鋪敘繁衍，與本事沒半點關照，徒覺滿紙浮詞，令人生厭耳。律以曲法，則入手處須於泛敘之中，略露求凰之意，下文情散彼美，計賺婚姻，文義方成一串；否則突如其來，閱之者又增一番錯愕也。在關漢卿眾多的戲劇創作中，梁廷梢選擇了不是關漢卿優秀之作的《玉鏡台》進行評論，頗為新奇，他所說的「本事」應該是指戲劇創作的「立意」，而對於《玉鏡台》的「立意」，他是認為沒有新意、過於直白，或者說沒有跳出傳統的倫理道德范疇。而對《玉鏡台》的「結構」又有贊賞之意，表達了他個人對戲劇創作要講究「結構布局」的觀點。另一則記錄為清代乾隆二十年修訂的《祁州志》，其中卷八《紀事》中「關漢卿故里」條雲：漢卿，元祁州之伍仁村(今屬河北省安國縣)人也。在現存的歷史資料中，有關關漢卿的記載很少很少，其中關氏生平、籍貫的資料更是少而又少，現存的記錄有：元鍾嗣成《錄鬼簿》中記有關漢卿「大都人」；元末熊自得《析津志》又稱其為「燕人」的記錄；清姚之胭《元明事類鈔》卷二十三引元末明初人朱右所撰《元史補遺》雲：「關漢卿，解州人。工樂府，著北曲六十本。」乾隆《解州志·人物》、光緒《山西通志·文學》及《蒲州志》、《解縣志》等均有類似的記載。《祁州志》的記載，使研究關漢卿的籍貫又增添了一條新的信息，為後來的諸多學者研究關漢卿提供了比較有力的證據，開拓了研究的范圍。
四、20世紀對關漢卿的研究
關漢卿研究在20世紀成為研究元代雜劇中的熱點，對其在元雜劇創作方面的成就取得了充分的認識，肯定了他在中國古代戲曲史、古代文學史乃至世紀文學、戲劇史上的「大家」和傑出地位。
王國維是近現代開啟中國古代戲劇，特別是元雜劇研究之幕的第一人，也是研究關漢卿的第一人，他對關漢卿的評價奠定了20世紀元雜劇研究中的崇高地位。
與王國維大致同一時代的吳梅（1884—1939）在《中國戲曲概論》中，他肯定了關漢卿戲劇創作的地位和豪放的藝術風格，是很有見地的。
鄭振鐸也是最早對關漢卿進行深入研究並給予高度評價的學者之一。從1930年1月開始，《小說月報》以近兩年時間連續載鄭振鐸寫的《元曲敘錄》共75則，其中有15則介紹關漢卿的生平，評介關漢卿13個雜劇作品的版本、人物與情節。鄭振鐸很早就對關漢卿的生卒年進行研究，他在《中國文學史》第四十六章雲：漢卿有套曲《一枝花》一首，題作`杭州景』者，曾有「大元朝新附國，亡宋家舊華夷」之語，藉此可知其到過杭州，且可知其作於宋亡（1278）之後。《錄鬼簿》稱漢卿為已死名公才人，且列之篇首，則其卒年至遲當在1300年之前。其生年至遲當在金亡之前的二十年（即1214年）。後來，鄭振鐸又在1958年6月28日，紀念「世界文化名人」關漢卿戲劇活動七百周年大會上作了題為《中國人民的戲劇家關漢卿》的報告。
胡適在20世紀30年代也關注元雜劇的研究，1936年發表了《關漢卿不是金遺民》一文，對關漢卿生平進行認真而有成效的考證。其結論為：鄭振鐸先生根據漢卿「杭州景」套曲，考定他到過杭州，在278年宋亡以後，是很對的。但他說漢卿的「卒年至遲當在1300年之前」，還嫌太早。關漢卿有《大德歌》十首，此調以元成宗的「大得」年號為名，必在「大德」晚年。大德凡十一年（1297一1307），而漢卿曲子中雲：「吹一個，彈一個，唱新行大的歌」。這可見他的死年至早在1307年左右。此時上距金亡已七十四年了。故我們必須承認關漢卿是死在十四世紀初期的人，上距金亡已七八十年，他決不是金源遺老，也決不是「大金優諫」。平心而論，胡適對關漢卿生卒年的推斷，雖然文字不多，卻卓有成效，對當代的研究者很有影響，對他的推論也很難找到資料、證據進行質疑。
孫楷第在《關漢卿行年考略》一文中認為，關漢卿生年在宋淳枯元年至十年（1241—1250），卒年在元延枯七年至泰定元年（1犯0—1犯4）這種說法也沒有得到學術界的認同。
馮玩君在《孤本元明雜劇鈔本題記》中提出了「兩個關漢卿」的說法，「一個籍貫是解州」、「一個籍貫是大都」，表現了女學者大膽假設的另一面，但這種說法沒有得到學界的認同。
1958年的「關熱」形成了1949年以後元雜劇研究的第一個高潮。這一時期，研究者們主要從兩個方面對關漢卿進行了比較全面的研究：一是關漢卿生平事跡的考證。研究者對關漢卿的生平事跡提出了各種觀點，對自己已經掌握的史料進行辨析，並發現了新的史料，通過討論，學界對關漢卿的生平以及創作活動有了進一步的認識。在這方面比較有代表性的學者及其文章有：趙萬里《關漢卿史料新得》公布了他發現的《析津志·名宦傳》中的關一齋小傳；蔡美彪《關於關漢卿的生平》和《關漢卿生平續記》；戴不凡《關漢卿生平新探一一從高文秀是東平府學生員說起》等都是研究關漢卿的重要成果。二是對關漢卿作品思想內容和社會意義的評析。從人物形象的塑造入手研究作品是這一時期關漢卿研究的特點。王國維在《宋元戲曲史》中提出關漢卿「當為元人第一」的觀點後，研究者主要把關漢卿的曲辭和文章作為研究對象和內容，從而忽略了作品思想內容和社會意義的研究。
自1949年至「文革」開始的17年裡確實是元雜劇也是關漢卿研究的一個重要的歷史階段。其間盡管有由教條主義和形而上學、特別是政治思維定勢的介入導致的學術討論方向的偏頗，但總體上講，對關漢卿的研究已經達到了一個很高的水平，對以後（特別是八、九十年代）的學術發展與繁榮起到了鋪墊的基石作用，為當代人的進一步研究打下了堅實的基礎。
「文革」十年期間，大陸的學術空氣凝滯，研究停止，但香港、台灣等地區的學者還是下工夫對關漢卿進行了進一步的研究，其中比較有代表性的是香港梁沛錦與日本學者波多野太郎合著的《關漢卿現存雜劇研究》，該書對關漢卿現存雜劇進行了整理和校訂，而盧元駿的《關漢卿考述》是一部比較系統地介紹和初步探討關漢卿生平創作的專著。
20世紀80年代中期以後，中國的改革開放和思想解放帶來的進步使研究者又獲得了「科研」的春天，很多學者的心情與干勁像接受陽光與雨露的小草在科學園地里充滿了勃勃生機。學術著層出不窮；尤其是西方學術思想和學術方法的大量注入，使一大批中青年學者受西方思潮的啟發，打開並形成自己新的學術視野。這些同樣給古代文學研究領域帶來了新的氣象，也形成了一個健康、科學、熱烈的學術氛圍，並推動了各項研究的發展。在這樣的環境和氣氛下，繼1958年後，關漢卿研究再度出現高潮。
20世紀50年代末期，田漢、夏衍等人還倡導建立「關學」，此項工作雖然沒有像他們期盼那樣達到預期的效果。但，20世紀八、九十年代，以關漢卿及其作品為研究對象，學術界開展了比較全面的研究，成立了全國性的關漢卿研究會，出版、發表了大量的研究專著、文章，研究成果還是可觀的。僅關漢卿的傳論，就有野馬的《關漢卿的生平及其作品》、譚正璧的《元代戲劇家關漢卿》等論著。多種選集共同的特點是：他們大都收集了關漢卿現存的18部全本雜劇（包括存疑的）3種殘劇，並且在編注、注釋、劇本存疑探討等方面，作到了學術性和普及性兼顧。再有值得注意的就是田漢的話劇《關漢卿》為宣傳關漢卿起到了極大的作用，受到了人們的關注。可以說、20世紀，關漢卿研究取得了豐碩的成果，起到了保存和宏揚中國古代戲劇的作用，也使人們包括整個世界的人們看到了中國除詩歌、小說以外元代戲劇藝術的輝煌和關漢卿在此所作出的偉大貢獻。
結論
1958年，關漢卿被世界和平理事會提名為世界文化名人，學界以此為契機展開了大規模的研究及關氏的戲劇編演活動，取得了豐厚的成果。但由於受政治思想等因素的影響，在關漢卿的研究中，未能立足於文學與戲劇藝術本身和作家本身，而僅僅是圍繞「作者生平、籍貫」「作品主題思想」「人物形象」等內容進行分析與探討，政治思維定勢以其極大極強的優勢侵佔著人們的頭腦，導致文學研究被「異化」，於是關漢卿就成為了反封建的勇敢「鬥士」。這種研究的結果無疑是歷史局限性的。
縱觀20世紀關漢卿及其作品的研究概況，大都是圍繞著關漢卿的籍貫、生平以及雜劇(包括散曲)的思想內容、藝術成就等等，爭論雖多，但也基本有大致的看法。我們應該承認，研究性的文章、著作雖多，但問題也不少。其中最主要的問題：一是材料很少，除了已經被傳抄摘引了無數次的《錄鬼簿》、《青樓集》、《太和正音譜》、《南村輟耕錄》、《宋元戲曲考》、《曲律》等以外，沒有發現新的有價值的材料;二是研究范圍狹小，總是在作家生平、籍貫、活動地點、從事職業、是否遺民、入仕與不入仕等問題上打轉轉;三是受時代的影響，有的學者在研究和評價關漢卿時僅注重其戲劇的社會性和思想性，把關漢卿拔高到一個徹底的反封建鬥士形象上來。有識之士在中國近代的政治斗爭中把文學當作了斗爭的武器和宣傳工具，文學在斗爭中顯示了非常的意義。在以政治為核心的意識形態中，文學包括文學研究都沾染上了政治的色彩，甚至是絕對化了的政治的文學與文學研究，使文學作為與政治並行的一種人類存在的社會現象發生了變形，這種變形同樣反映在關漢卿的研究上。這樣研究的結果，必然導致關漢卿與其作品和他創作的初衷之間產生極大的距離。因此有必要重新對關漢卿及其作品進行新的探討。關漢卿之所以能成為元代戲曲家創作所取得成就的頂峰，自有其復雜的客觀環境，歷史背景、創作深度和作家條件等原因。
參考文獻：
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10.關漢卿的生卒年和里籍問題章宏偉中國典籍與文化2003年04期
㈡ 急需一篇評析《戰爭與和平》中娜塔莎的人物形象(字數在300字左右)
娜塔莎·羅斯托娃是《戰爭與和平》中最動人的女性形象。在托爾斯泰的心目中，她是生命和幸福的化身。在小說的提要中，她被形容成一個「可愛而富於詩意的淘氣鬼。」父親提起她來時常說她是「火葯」，母親親切的稱她為「我的哥薩克」。彼爾說她簡直令人消魂。但托爾斯泰筆下，她「一點也算不上漂亮」。她的面孔的全部特點是不吸引人的，眼睛小，額頭窄，鼻子不壞，但臉的下部、下巴和嘴都是太大，嘴唇又是不成比例的顯得厚了一點。你把她端詳後，就簡直鬧不明白，她為什麼討人喜歡。」但娜塔莎一說話：「小姑娘的聲音是這樣柔軟和富於變化，就象她的全部外貌一樣，她所做的一切，都好象應該那麼做，只有那麼做才恰如其分的。」這段話是把握娜塔沙的外貌，同時也是揭示她的內心世界的一把鑰匙。在這種基調——罕見的活潑、性格的多變加上天性的優雅——之上形成了這個「迷人精」的動人形象。
㈢ 外國文學史上女性形象的發展。。。
一． 英國女小說家的創作共同特點
19世紀的法國文壇，唯一的知名女作家是浪漫主義小說家喬治·桑，她用這個這個男性的筆名載入史冊。然而在英國的19世紀，有奧斯汀，勃朗特，蓋斯凱爾夫人、喬治·愛略特等一批女作家。這些女作家有一個共同的特點，首先都表現了當時出現的女性主義思想，通過小說表達婦女的權利。奧斯丁的小說寫中產階級日常生活，描寫精緻，語言幽默，通過締結一門好婚姻尋求婦女的出路，代表作《傲慢與偏見》。勃朗特三姐妹的創作具有傳奇色彩。夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》是一部家庭女教師的獨立宣言，艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》充滿狂放的激情，愛恨情仇交織在一起。蓋斯凱爾夫人描寫了工人生活。喬治·愛略特在小說中探討倫理道德問題，對人有深厚的同情。其次，19世紀英國女作家的創作題材主要是日常家居生活、個人情感、鄉村生活，較少社會大題材。這與婦女的生活天地有關。婦女被限制在家庭，她們的創作在當時不被社會普遍承認。她們處於邊緣文化的地位，常常受到男性評論家的嘲笑。 再次，女作家將自己的生活體驗寫進小說，這本身是一種爭取婦女的話語權利行為，她們的個人體驗成為被遮蔽的婦女的集體記憶，以及一個時代的日常生活記憶。
二．作家及其作品與評價
時間
作家
發表署名
內容
代表作
評價
19世紀初
簡·奧斯汀
匿名
戀愛婚姻
現實主義小說《傲慢與偏見》
女人中最晚么的藝術家
19世紀中期
夏洛特·勃朗特
中性筆名
女性獨立
《簡愛》
勃朗特峭壁
……
艾米莉·勃朗特
中性筆名
愛情復仇
《呼嘯山莊》
……
蓋斯凱爾夫人
真名
勞資斗爭
《瑪莉·巴頓》
19世紀後期
喬治·艾略特
男性筆名
鄉村生活
《瓦爾登湖》
為什麼我要特地把發表署名也列舉呢？這也同樣與女性長期受到壓制有關系，這里不做過多的介紹。
一．小說在藝術創作主要表現出這樣幾個方面的特色：
第一， 作品體現出女作家豐富的藝術想像力。
第二， 作品具有復雜而獨創的情節結構。
第三， 作者塑造了鮮明的人物形象。
第四， 作者用生動的場景和自然環境來渲染營造作品的氣氛。
第五， 鮮明的個性化風格的語言。
好了，這就是19世紀英國女作家及其作品，是不是有些零亂。當然除了以上的列舉外，再向大家推薦幾部作品：奧斯汀的哥特小說《諾桑覺寺》，感傷小說《理智與情感》，現實主義小說《愛瑪》《勸導》等。
當然，在外國文學史璀璨的文學長廊上並非只有19世紀的英國出現了女性形象，只是這個時期的女性文學對於外國文學史的發展起到了承上啟下的作用，是值得我們喜愛文學的人去深刻研究的。下面我再列舉一些其他不同時期的女性形象，但由於學識有限，無法列舉的全面，希望大家諒解。僅供參考。
莎士比亞悲劇《麥克白》中的麥克白夫人，
格林童話中嫉妒白雪公主的皇後，
勞倫斯小說《查太萊夫人的情人》中的白黛，
古希臘史詩 《伊利亞特》里的重要人物海倫以及希臘神話中的眾多女性形象。
福樓拜《包法利夫人》中的包法利夫人。
托爾斯泰筆下的安娜卡列尼娜。
等等，我就不一一列舉了。
㈣ 文學作品中有哪些描寫足夠真實細致的女性角色
托爾斯泰筆下的女性形象堪稱經典。不過想推薦陀思妥耶夫斯基的一部中篇，溫順的女性。這作品太好了，好得令人顫栗，作為一個女性讀者在他面前真有一種羞恥感。女人沒有獨特的見解，這是一條原則。
㈤ 求列夫 托爾斯泰的《復活》里一些值得摘抄的語段（不少於4000字)和名著的一些賞析。
《復活》賞析：
揭示了人的道德的自我完善和做人良心的問題
人類最美好的感情的復活
體現了一位偉人暮年心靈的穩健和悲天憫人的大氣
世界百部經典著作之一
俄國文學史上的經典名作
《復活》是俄國著名作家托爾斯泰的代表作，相信有很多人在學生時代就曾閱讀過這本書。在我國自20世紀初至今已出版過6種譯本，三四十年代先後有戲劇家田漢和夏衍改編的同名劇本的發表和上演，作品和它的主人公已成為我國讀者和觀眾極為熟悉和喜愛的人物形象。
《復活》是托爾斯泰的世界觀轉變以後的一部長篇小說，是他思想、宗教倫理和美學探索的總結性作品。它是以一個真實的案件為基礎構思而成的小說，表現了主人公的"心靈凈化"過程，同時揭露了沙皇專制官僚制度的反人民的本質以及教會的丑惡罪行，是最全面、最充分反映托爾斯泰世界觀的終結作品。小說情節起伏跌宕，人物刻畫入木三分。以托翁晚年爐火純青的老辣筆法，比其任何其他作品都更為深刻地反映了男性與女性在"靈與肉"之間的痛苦掙扎。這部史詩般的經典著作，被譽為"19世紀俄國生活的網路全書"。
《復活》是歌頌人類同情的最美的詩--最真實的詩，書中體現了卑劣與德性，一切都以不寬不猛的態度、鎮靜的智慧與博愛的憐憫去觀察。
--法國著名評論家 羅曼·羅蘭
整個19世紀還不曾有過《復活》這樣的作品，它高於《悲慘世界》，因為這里沒有一點幻想的、虛構的、編造的東西，全都是生活本身。
--俄國著名評論家 斯塔索夫
讀托爾斯泰的《復活》，我感覺他的確了不起，他筆下的妓女瑪絲洛娃給人一種聖潔之感，而我們有些小說的所謂"聖潔女性"形象卻給人卑瑣之感。這就看出大師與普通作家之間的差別了。
--著名作家 遲子建
《復活》是總結人生的作品，它把人心裡骯臟的東西都拿出來了，人內心很復雜，好人和壞人、善與惡都很復雜。《復活》是托爾斯泰的晚期代表作。這時作家世界觀已經發生激變，拋棄了上層地主貴族階層的傳統觀點，用宗法農民的眼光重新審查了各種社會現象，通過男女主人公的遭遇淋漓盡致地描繪出一幅幅沙俄社會的真實圖景：草菅人命的法庭和監禁無辜百姓的牢獄；金碧輝煌的教堂和襤褸憔悴的犯人；荒芫破產的農村和豪華奢侈的京都；茫茫的西伯利亞和手銬腳鐐的政治犯。托爾斯泰以最清醒的現實主義態度對當時的全套國家機器進行了激烈的抨擊。
首先，作家以人民的名義審判了「審判者」，撕下了那些高坐在審判席上的沙皇官僚、官方教士、貴旅代表們的假面具，剖析他們的骯臟靈魂。而更為深刻的審判則在聶赫留道夫的心靈中進行。他是造成卡秋莎不幸的第一個罪人。在法庭上認出卡秋莎後，「他靈魂的深處不得不感到那一次行為的殘酷、懦怯、卑鄙，還感到他那閑散的、墮落的、殘忍的、怠惰的全部生活也是那樣。」從此開始了他的思想和生活的轉折，他努力從「動物的人」向「精神的人」轉化，竭力用受害者、普通老百姓的眼光重新審視他周圍的一切事物。他逐步成為本階級的審判者。作者通過他的主人公周旋於統治階級最上層，發現原來掌握生殺大權、制定法律的人才是真正的罪魁禍首，他醒悟到「人吃人並不是從森林裡開始的，而是從各部、各委員會、各政府衙門里開始的」。聶赫留道夫奔走在貧苦人民最低層，看到農民掙扎在飢餓線上，他認識到「農民貧困的主要原因是和白晝一樣的明顯，也就是唯一能夠養活他們的土地，都被地主從他們手裡奪去了」。
聶赫留道夫是托爾斯泰式的主人公，他表達了作品的主要思想。然而，如果沒有卡秋莎這個形象，人民的生活就不能充分展示，《復活》也就不會有如此深沉的感人力量。作家寫到卡秋莎時，流露出那麼真摯的同情和愛。少女時代，她身為地主家的養女兼使女，但卻沒有絲毫奴顏婢膝。她天真無邪，但幼稚無知，憑著一顆單純的心靈，設想著美麗的世界，沉浸在歡樂的生活中。被姦汙後的卡秋莎還曾有過幻想，直到風雨交加的秋夜，聶赫留道夫坐在舒適明亮的頭等車廂里玩牌、談笑，而卡秋莎在火車旁奔跑、呼喊，卻得不到迴音。這時，她才開始意識到他們之間隔著一道不可逾越的鴻溝，他們是屬於兩個世界的人。她真想縱身跳到車輪下，了此一生。胎兒的蠕動，激起了她母性的感情，但從此，她眼前失去了光明和希望，在黑暗中摸索、掙扎，「她不再相信上帝和善良」，認識到「所有關於上帝和關於善的那些話，全是欺人之談」。
卡秋莎·瑪絲洛娃形象豐滿、真實，在俄國文學史上的女性畫廊中獨具一格。其典型意義也是深刻的。作品正是通過卡秋莎和她的不幸遭遇，反映了「一直到最深的底層都在洶涌激盪的偉大的人民的海洋」（列寧語）。在形象體系中她與聶赫留道夫相輔相成，體現了作品的主題。如果說，在托爾斯泰的構思中，復活節之夜聶赫留道夫的情慾是他墮落的開端，那麼，凄風苦雨的車站一幕卡秋莎對善和上帝的懷疑與否定就是她淪落的內因。他們生活的轉折都取決於對待永恆法則——上帝的真理的態度。因此，他們後來的精神復活，首先是皈依上帝，恢復對善和愛的信念。聶赫留道夫通過懺悔和贖罪，卡秋莎通過寬恕對方，恢復愛的途徑。同時，現實主義大師托爾斯泰也寫出了男女主人公關系中的社會因素、階級對立，使社會的主題與倫理道德的主題緊密結合，融為一體。
作為貴族，托爾斯泰在資本主義勢力的沖擊下，看到的只是國家機器——暴力的加強、社會道德的淪落和農村的破產。為了和資本主義世界抗衡，他自然求助於農民。盧那察爾斯基指出，這不僅是托爾斯泰個人探索的結果，也是從赫爾岑到民粹派走過的道路，而「托爾斯泰在這方面更是特別富於典型性」，因為他客觀上反映了俄國農民資產階級革命的特性。這也決定了聶赫留道夫形象的典型意義。好段：
我們活在世界上抱著一種荒謬的信念，以為我們自己就是生活的主人，人生在世就是為了享樂。這顯然是荒謬的。要知道，既然我們被派到世界上來，那是出於某人的意志，為了達到某種目的。可是我們斷定我們活著只是為了自己的快樂。顯然，我們不會有好下場，
㈥ 托爾斯泰著作 安娜卡列尼娜 里的 安娜卡列尼娜的形象分析
安娜形象：對於安娜這樣一個19世紀貴婦來說，愛情是她追求自由和個性解放的唯一道路，否則她只能是卡列寧的附屬品，安於做一個沒有愛情的賢妻良母。同渥倫斯基的愛情是她張揚生命的唯一途徑，她的一切人生價值都寄託在此。賦予她新生的是愛情，置她於死地的也是愛情。她的死有社會原因，但重要的是自身原因：愛情至上主義，但又帶著濃厚的舊有傳統烙印，來自上流社會的、家庭的、渥倫斯基的壓力都承受住了，但她無法戰勝自己，當渥倫斯基對她冷淡時，她對自己產生了懷疑，產生了強烈的悔罪意識：「上帝，饒恕我的一切！」——最後一語。神權、夫權、愛情的幻滅共同置安娜於死地。
安娜形象意義：勇敢的、向上流社會提出挑戰的叛逆女性。在易卜生的《玩偶之家》以前，沒有任何一個女性形象能象安娜那樣反叛自己的出身，簡最終回到羅切斯特身邊，屠格涅夫按傳統道德標准塑造理想女性，普希金筆下的達吉亞娜恪守著沒有愛情的婚姻，巴爾扎克把歐也妮送上了歸於傳統的道路。而安娜是義無反顧的，最後也不願回到沉悶的生活中去，以死抗議了沒有愛情的婚姻，抗議這個毀滅真情的社會專制制度。安娜是女性覺醒和婦女解放過程中一個不可缺少的環節。
㈦ 論張愛玲筆下女性形象提綱怎麼列
論文提綱引言：簡要概括張愛玲以及她的作品在中國文學史上的地位是沒人能夠取代的，她成長、生活的背景和其作品所具有的獨特個性，引起了讀者的極大興趣。張愛玲在女性文學這一領域達到了前所未有的高度，關於其作品中塑造的女性人物群像，進行分類概括，並探求造成其生存困境的原因，通過此課題的研究，尋求對當今女性解放的現實意義。一. 女兒 陰影下的生存和毀滅 1《花凋》中的川娥死去的原因 。 2《沉香屑.第一爐香》中的葛薇龍由清純走向墮落。 3張愛玲小說中的長安（《金鎖記》）、家茵（《多少恨》）以及吳翠遠{《封鎖》等一系列被毀壞的女兒形象，總結歸納造成她們生存困境的原因，來源於夫權制社會的壓迫。二. 妻子 為謀生而「謀愛』\」守愛」生活在陰影下的女兒們對自己的婚姻毫無自主權，她們或被父母逼迫，嫁給自己並不愛的人，或者為了生計，找一個經濟靠山。愛，已經是現實生活中不可能得到的奢侈品。婚後她們要用畢生的精力來保住妻子的地位，生活絕無幸福可言，壓抑久了，要麼被馴服奴化，要麼心靈扭曲、異化。 1《傾城之戀》中的白流蘇就是一個為謀生而謀愛的典型。 2 《紅玫瑰、白玫瑰》中的煙鸝，則是一個守愛的典型。 3《小艾》中的五太太、《連環套》中的霓喜，她們也同樣是為了謀生而結婚的女人。當物質的重要性超過了其他一切，人只有屈從於外來力量的統治，毫無反抗的希望。 三. 母親 奴化變態且面目皆非 戀愛摻雜著世間種種喧囂，婚姻脫離感情的范疇，成為利益權衡的產物。而母親地位的缺失，也是導致兒女悲劇發生的一個重要的原因。 1. 《金鎖記》中的曹七巧由於長期在婆家遭受人格上的侮辱、情感上的挫折和情慾上的壓抑，人性嚴重扭曲，變得乖戾、暴躁、刻毒、歇斯底里。當一雙兒女長大成人後，她的變態心理，愈發不可收拾。 2. 《傾城之戀》中的白流蘇的母親同樣是一個無情的人.。 3. 《花凋》里的鄭夫人、《十八春》中的顧太太同樣也是冷酷無情的母親。四 .總結歸納，造成女性生存困境的原因，並探求對當今女性解放、女性獨立的現實意義。
㈧ 有哪些文學作品在刻畫女性角色上比較出色
《包法利夫人》表面上看是一個女人漸漸墮落的過程，事實上，這部小說包含了太多當時的社會現狀，但是福樓拜以一個男性的視角，去刻畫一個女性心理，以及她逐漸墮落的過程，無疑是非常成功的，包法利夫人墮落的根源在於他虛榮的慾望，福樓拜將這個虛榮刻畫得非常深刻。
㈨ 五四新文學作家筆下女性形象
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張恨水筆下女性形象分析
引言
張恨水，原名張心遠。「恨水」這一筆名取自南唐後主李煜的「自是人生長恨水長東」一句。張恨水是中國現當代文學史上一個通俗文學大師，是二三十年代國內最走紅的作家之一，「他是國內唯一的婦孺皆知的老作家」。《春明外史》、《金粉世家》和《啼笑因緣》這些在當時風靡全國的小說皆是張恨水的代表作品。他五十幾年的寫作生涯中，創造了一百多部通俗小說，以作品多產出名，總字數近三千萬言的數字，堪稱著作等身。在他大量的小說創作中，各式各樣的女性占據著不可忽視的地位。在眾多女性當中，有《金粉世家》中的白秀珠及《啼笑因緣》中的何麗娜這樣出身於富貴之家的時尚小姐，也有《金粉世家》中冷清秋這樣飽讀詩書的平民女性，有《啼笑因緣》中關秀姑這樣充滿俠氣的傳奇女子，也有《金粉世家》中白蓮花姐妹這樣出身低微的風月場女子。並且張恨水筆下的女性往往和婚戀聯系在一起，或是婚戀的當事人，或是婚戀的旁觀者。愛情與婚姻是張恨水作品的重要主題之一。在張恨水的長篇小說中，他著力塑造各種階層各種類型各種年齡的女性形象，關注她們的日常生活、婚姻和戀愛，從各個方面或直白或隱晦的描述她們的社會境遇。「張恨水的小說向讀者展示了一幅獨特的男權社會的女性命運圖。」我們知道，作家的作品與作家本身是有著密切聯系的。張恨水筆下的女性形象，或多或少帶著作家自身對女性的認知、期待以及作家自身的婚姻觀念、作家身處時代的社會影響。在這里，我以《金粉世家》和《啼笑因緣》為例，淺析張恨水筆下的女性形象，以了解女性的生存狀態。
一、 張恨水筆下的「紅顏」形象
張恨水少年時便熟讀《紅樓夢》，《紅樓夢》對張恨水的創作影響不可謂不深刻。早在40年代，有人就稱譽《金粉世家》是「民國紅樓夢」。如同《紅樓夢》中出場的眾多女性人物一樣，張恨水很擅長女性的刻畫，在《金粉世家》和《啼笑因緣》中塑造了大量身份性格各異的「紅顏」。如同曹雪芹借賈寶玉之口說出的年輕女孩兒是珍珠，光滑美麗惹人喜愛。張恨水筆下的女子，不論身份背景，不論社會地位，不論性格特徵大都是青春的，美麗的，富有生命力的。我稱這些美麗的女子為張恨水筆下的「紅顏」。 （一）「不新不舊」的雅緻女子冷清秋
《金粉世家》中的冷清秋就是一個集古典淑雅和現代清新於一身的美麗女性。「不新不舊的女性」這是文中金燕西追求冷清秋時對她的一段評價。冷清秋無疑是小說中美麗的女性之一。首先，她的名字就頗具古典詩詞美，冷清秋是取自柳永的《雨霖鈴》中「更那堪冷落清秋節」，還是李煜的《相見歡》中「寂寞梧桐，深院鎖清秋」呢？我個人偏向後者，清秋婚後並不幸福，她的人和幸福都被鎖在了金家的深宅大院里，或者說是鎖在了當時那個男權社會的牢籠里。無論是取自那種解釋，冷清秋在名字上就被預示了其悲劇的命運。其次，我們再來看她的外貌。人如其名，冷清秋的出場和她的名字一樣典雅清致。「只見那女子挽
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著如意雙髻，髻發裡面，盤著一根鵝黃絨繩，越發顯得發光可鑒。身上穿著一套青色的衣裙，用細條白辮周身來滾了。項脖子披著一條西湖水色的蒙頭紗，被風吹得翩翩飛舞。」「只見那雪白的面孔上，微微放出紅色，疏疏的一道黑留海披到眉尖，配著一雙靈活的眼睛，一望而知，是個玉雪聰明的女郎。」① 「如意雙髻」，「青色衣裙」，「西湖水色蒙頭沙」，單看這衣著打扮便知道是個典雅清秀的古典美人。正是這仿若江南水墨畫中走出的女子，讓金燕西驚為天人，一見傾心。冷清秋的美，是金冷二人愛情的起始。也正是這美麗的容貌高雅的氣質成為她與金燕西悲劇愛情的引線。金燕西建立在愛慕冷清秋美麗根基上的愛情從根本上就是脆弱的。金燕西一旦遇到其他的美麗的女性，他的愛情就會動搖。這也為後來金燕西背叛冷清秋埋下伏筆。張恨水在對清秋的描寫上向來是不吝贊美的，他目的性明確的將其塑造成一個具有古典氣質的美女。我們可以從文中冷清秋的穿著打扮上清晰的看出。清秋的打扮多是素雅清淡，如文中清秋初次拜訪金燕西五姐時的描寫。「現在見清秋白色的紗袍，白色的絲襪，白色的緞鞋，脖子上掛一串亮晶晶的珠子，真是玉立婷婷，像一樹梨花一般。看那樣子，不過十七八歲，挽有墜鴉雙髻，沒有說話，臉上先緋紅了一陣。」②「白色」「紗」「絲」「緞」，從色彩上和質料上看，都給人清雅純潔的感覺，這樣的搭配完全塑造了一個古典的小家碧玉。除了外貌上，在性格和思想上冷清秋也是典型的古典女子。冷清秋雖家境貧寒，可卻是書香門第之後，她飽讀詩書，能吟詩作對，寫得一手好的蠅頭小楷，會刺綉女紅，雖有一種文人的清高，卻也性格平和溫柔，體貼孝順長輩。見了陌生人會未語面先紅。縱使處在不幸的婚姻中，她的悲哀也是通過「嫦娥應悔偷靈葯，碧海青天夜夜心」這一類詩化的凄美語言來表達的。這些特質都是她舊式女子美麗一面的表現。如果說她的美貌是她不幸愛情的起因，那麼她所接受的眾多禮教上的教育行為上的規范則塑造了她「三從四德」的「美好」品質。這種對丈夫的放任則是她失敗婚姻無可挽回的原因。在冷清秋身上，同樣看得到新式女子的一面。她也會跟隨潮流剪了當下時髦的短發，會獨立思考，喜歡追求新鮮事物，接受新式思想，追求自由戀愛自主婚姻。這部分便是她屬於新式女子部分。在她的身上可是很清楚的看到時代變革的痕跡。她的「新」要她追求獨立自主的婚姻愛情，可不幸的是，冷清秋終究也不能拒絕嫁入豪門的誘惑。她還是沒能拒絕金燕西的浪漫追求，身陷金家這個豪華富麗的牢籠。冷清秋是集新舊於一身的美麗女子。這樣的女子，縱使身處不幸，大概也是作者心目中完美女性的代表。 （二）現代摩登式女子
如果說，冷清秋是更具有舊式女子氣質的「不新不舊」的女子。那麼白秀珠，何麗娜，烏氏姊妹，邱惜珍和金家姐妹等無疑是新式女子的典型了。她們進入西式學校學習，學習西方語言，學習西方人的穿著打扮，接受西方開放思想。無論是生活中，社交中還是思想上都能明顯的看出她們的「新」。這些新式女性的塑造，一定程度上代表了「五四運動」後張恨水對與新文化以及女性解放的一些接受。張恨水筆下的這些新式女性同樣美麗。這里以白秀珠與何麗娜為例說一說這新式女子之美。《金粉世家》中，白秀珠出身於軍閥富貴之家，接受的都是西式教育。這點從她甫一登場的服飾便看得出。「只見秀珠穿了一套淡綠色的西服，剪發梳成了月牙式，脖子和兩雙胳膊，全露在外面。背對著這面，正坐在鋼琴邊下。」③她穿的是簡練的西裝，頭發是流行的月牙式短發，脖子和胳膊不像當時保
① 張恨水，《金粉世家》，人民文學出版社，2009年，第15-16頁。 ② 張恨水，《金粉世家》，人民文學出版社，2009年，第122頁。 ③ 張恨水，《金粉世家》，人民文學出版社，2009年，第82頁。
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守的舊式女性，是全露在外面的。並且這時正坐在鋼琴邊，可見連她的愛好也是當時剛傳入中國的西方樂器。和當時新式女性一樣，白秀珠是善於參加上流社交舞會這樣的場合的。我們看一段張恨水白秀珠參加金家舞會的一段描寫：「今天白秀珠也來了，穿著一件銀杏色閃光印花緞的長衫，挖著雞心領，露出胸脯前面一塊水紅色薄綢的襯衫。襯衫上面，又露出一串珠圈，真是當得艷麗二字。」穿著開放大膽，衣著色彩明艷。和冷清秋的清淡素雅的美麗不同，「艷麗」是張恨水對白秀珠這個美麗的新式女性的評價。在性格上，白秀珠雖有官家大小姐的嬌蠻任性的一面，卻也敢愛敢恨，敢作敢為。她追求自主的愛情，當戀情失敗，被金燕西拋棄時由愛生恨，先是記恨燕西，後轉為計劃從清秋手中奪回燕西來證明自己的手段。從她的衣著，性格，思想等方面來看，這些完全符合她官家大小姐新式女子的社會地位。諷刺的是，金燕西最初拋棄白秀珠正是因為她的嬌蠻的大小姐性格及身份。如小說中金燕西所想，「若說交女朋友，自然是交際場中新式
的女子好。但是要結為百年的伴侶，主持家事，又是朴實點的好。」①
而後來這身份雖一時為她追回金燕西產生一定的作用，可卻最終沒能為她贏回她的愛人及愛情。和白秀珠身份相似，何麗娜同樣是有錢人家大小姐。作為一名新式女子，她操著英語，出入各大飯店舞會和各種男士交往，主動追求喜歡的男性，會為了自己的愛情來改變自身，追求自主的愛情婚姻。並且有自身獨立的思考方式，並為之做出努力。但對於改變前的何麗娜，張恨水借樊家樹之口給出了這樣的評價，「以為這人美麗是美麗，放盪也就太放盪了」。②是什麼樣的何麗娜讓樊家樹得出了這樣的評價呢？讓我們看看樊家樹眼中的何麗娜吧。「有一個十七八歲的女子，穿了蔥綠綢的西洋舞衣，兩只胳膊和雪白的前胸後背，都露了許多在外面。」，「左腿放在右腿上，那肉色的絲襪子，緊裹著珠圓玉潤的肌膚，在電燈下面，看得很清楚。」。③這樣的著裝打扮在樊家樹眼裡是過分暴露的，放盪的，縱使美麗也不會是他心目中所追求的女性。這一點上，樊家樹的觀點同樣也代表著張恨水對於時代變革的矛盾心態的。舞會、鋼琴音樂會、小費、洋文、洋酒„„這些外來文化隨著外來文化的流入而進入中國社會。張恨水在對這些陌生食物好奇的同時，卻並未在內心身處加以完全的認同。在張恨水心中，沈鳳喜最初那種淳樸的，俏麗的，會說拉彈唱的舊式女子才是美好的。樊家樹最終選擇了何麗娜，一是因為沈鳳喜的清純善良不再，另一個重要因素就是何麗娜為了他舍棄一切奢華作風他愛的那樣的「古典樸素」的女性。但無論在改變前後，何麗娜的美麗都是毋庸置疑的。和白秀珠一樣，何麗娜的開放和美艷同樣沒能為她贏得愛情，這樣的女子要改變自己迎合她愛的男子的喜好才能得到男子的青睞，這正是她們的悲哀。 (三) 俠氣女子關秀姑
關秀姑算是《啼笑因緣》里一個很特別的女子。她是天橋耍把式關大叔的女兒，父親曾經當過土匪，這樣的父親造就了這個身上充滿英雄氣的江湖兒女。她不像鳳喜那樣嬌俏多姿能說會唱，也不像何麗娜那樣出身富貴人家，出入奢華場所。她是樸素的，大氣的，俠義的，正直的江湖女子，同時也有女兒家獨有的小心思。我們同樣看看她的出場，「這時出來一個姑娘，約摸有十八九歲，挽了辮子在後面梳著一字橫髻，前面只有一些很短的劉海，一張圓圓的臉兒，穿了一身的青布衣服，襯著手臉倒還白凈，頭發上拖了一根紅線，手上拿了一塊白十字布，
㈩ 如何理解列夫托爾斯泰筆下的安娜形象外國文學史
俄國偉大作家列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰的創作曾經在俄國解放運動中起了突出的作用,同時它使人類藝術的發展向前邁進了一大步。文學中社會主義現實主義的奠基者...