『壹』 有關語文或文學的內容
《傅雷家書》是我國文學藝術翻譯家傅雷寫給孩子傅聰、傅敏等的家信摘編，該書是一本優秀的青年思想修養讀物，是素質教育的經典範本，是充滿著父愛的教子名篇。他們苦心孤詣、嘔心瀝血地培養的兩個孩子（傅聰—著名鋼琴大師、傅敏—英語特級教師）是他們先做人、後成「家」，獨立思考，因材施教等教育思想的成功體現，因此傅雷夫婦也成為是中國父母的典範。
《愛的教育》是由義大利作者艾得蒙多·德·亞米契斯寫的一部兒童小說。同名電影作品中融入了種種人世間最偉大的愛：老師之愛、學生之愛、父母之愛、兒女之愛、同學之愛……每一種愛都不是驚天動地的，但卻感人肺腑。
巴金，原名李堯棠，字芾甘（fèi）。現代文學家、出版家、翻譯家。同時也被譽為是「五四」新文化運動以來最有影響的作家之一，是20世紀中國傑出的文學大師、中國當代文壇的巨匠。著書頗豐，代表作品《家》、《春》《秋》。巴金被認為代表著中國大陸知識分子的良心
冰心 享年99歲，原名為謝婉瑩，筆名為冰心 。取「一片冰心在玉壺」為意。被稱為「世紀老人」。現代著名詩人、作家、翻譯家、兒童文學家。
《名人傳》，又稱《巨人三傳》，是19世紀末20世紀初法國著名批判現實主義作家羅曼·羅蘭創作的傳記作品，它包括《貝多芬傳》、《米開朗琪羅傳》、《托爾斯泰傳》三部傳記。
《水滸傳》又名《忠義水滸傳》，一般簡稱《水滸》，作於元末明初，是中國歷史上第一部用白話文寫成的章回小說，是中國四大名著之一。
《三國演義》是中國第一部長篇章回體小說，小說描寫了東漢末年和整個三國時代以曹操、劉備、孫權為首的魏、蜀、吳三個政治、軍事集團之間的矛盾和斗爭。在廣闊的社會歷史背景上，展示出那個時代尖銳復雜又極具特色的政治軍事沖突，在政治、軍事謀略方面，對後世產生了深遠的影響。
《西遊記》是中國古典四大名著之一，《西遊記》經無數民間藝人和作者付出巨大勞動之後，於明朝中葉，由明代小說家吳承恩編撰而成。此書描寫的是孫悟空、豬八戒、沙和尚保護唐僧西天取經、歷經九九八十一難的傳奇歷險故事。
1.魯迅（1881--1936）原名周樹人，字豫才，浙江紹興人。是我國現代偉大的文學家、思想家、革命家，中國無產階級現代文化的奠基人。1918年5月在《新青年》上發表《狂人日記》，著名短篇小說《吶喊》、《彷徨》，散文集《朝花夕拾》，散文詩集《野草》，雜文記《而已集》、《二心集》、《三閑集》等。
《朝花夕拾》是魯訊寫於1926年2月間的散文集，共10篇。《故鄉》選自小說集《吶喊》；課文《從百草園到三味書屋》就選自《朝花夕拾》；課文《雪》選自《野草》（《魯訊全集》第2卷）；《阿Q正傳》是現代文學史上的傑作。
2、胡適(1891-1962) ，原名胡洪騂，字適之，安徽績溪人，現代作家、學者、教育家。是中國現代文化的奠基人之一。著有《胡適文存》、《中國哲學史大綱》、《白話文學史》、《胡適文集》、《胡適作品集》等。
3、郭沫若（1892--1978）原名郭開貞，沫若為筆名。四川樂山人。現代詩人、劇作家、歷史學家、考古學家、古文學家、社會活動家。主要文學作品有「詩集《女神》、《星空》、《蔡文姬》等。《天上的街市》《凈夜》選自《郭沫若全集》。
4、巴金:1904年生，原名李堯棠，字芾甘，男，四川成都人。主要代表作有長篇小說《滅亡》和激流三部曲《家》、《春》、《秋》，愛情三部曲《霧》、《雨》、《電》，還有短、中、長篇小說。《短文兩篇》選自《龍.虎.狗》。
5、柳宗元（773—819）唐代文學家、哲學家，唐宋八大家之一。字子厚。祖籍河東（今山西永濟），後遷長安（今陝西西安），世稱柳河東。因官終柳州刺史，又稱柳柳州。與韓愈共同倡導唐代古文運動，並稱韓柳。柳宗元一生留下600多篇詩文作品，文的成就大於詩。其《登柳州城樓寄漳汀封連四州》為唐代七律名篇，絕句《江雪》在唐人絕句中也是不可多得之作。《小石潭記》選自《柳河東集》。
6、蘇軾是中國北宋文學家、書畫家。字子瞻，號東坡居士。宋代眉州（今四川省眉山市）人。父蘇洵、弟蘇轍都是著名古文學家，世稱「三蘇」。名作有《念奴嬌》、《水調歌頭》等，與辛棄疾並稱「蘇辛」。
7、史成漢，1923年出生於山西定襄縣，蒙古族，七月派詩人，1941年發表詩作，出版了詩集《彩色的生活》、《祖國》、《在祖國面前》、《愛與歌》等。
8、斯蒂芬.茨威格（1881--1942），奧地理著名作家、評論家，作品擅長刻畫以及對奇特命運下個人的遭遇和心靈的熱情描摹。曾獲得諾貝爾文學獎，被公認為世界上最傑出的中短篇小家之一。代表作有《成功的迷訣》、《一個女人一生中的二十四小時》、《三作家》等。《列夫.托爾斯泰》選自《三作家》。
9、海倫.凱勒（1880----1968），美國女作家及教育家，著有《我生活的故事》、《走出黑暗》、《老師》等。
10、《詩經》是我國第一部詩歌總集。它保存下來的305篇詩歌，大約產生於公元前11世紀（西周初年）至公元前7世紀（春秋中期）的五六百年之間。它們原先全是樂歌，按照樂曲的不同來編排，分為「風」、「雅」、「頌」三類。在章法上具有重章疊句、攤牌詠嘆的特點，普遍採用「賦」、「比」、「興」的手法。
不知道行不行吶……
『貳』 血色浪漫里德鍾躍民是一個怎麼樣的人》
他是一個有著深刻痛苦的人,這種痛苦永難排解。他渴望愛,追尋愛,得到愛,擁有愛,卻始終無法守護愛享受愛珍惜愛,因為他是鍾躍民,他愛一個女人,可以用情至深,可以等待多年,可以埋藏心底,幾乎是可以不惜一切,但一定是得除了他的自尊,他的自由,他的希望,他的永不停止的新的渴望。
他愛周曉白,從一見鍾情到大膽追求到得償所願,周曉白也愛上了這個讓她一生無法忘懷的男人,但鍾躍民可以愛她吻她擁抱她陪伴她卻不願面對和她婚姻,因為鍾躍民的心在遠處,即便可以通過與周曉白的結合換來可以預期的坦盪前程,他也不肯放棄自己對未知世界與人生變數的渴望,他要的不是個人前途而是更多體驗,他要的不是家庭而是自由,他要的不是穩定而是變數。他愛周曉白,他離開他放棄,不是因為周曉白不好,不是因為周曉白的小姐脾氣,不是因為周曉白的家庭可能傷及他的自尊,不是因為他們真有什麼不合適,那些都只是表面的借口或他們之所以分手的理由,真正的原因是鍾躍民是一個變數太大的人,他是一個選擇變數並視變數為生命的人。他與周曉白之間二十多年愛恨離別百轉千回的感情糾葛,帶給他的只有矛盾和痛苦,他放不下也只有放下,他想放下卻又難放下,他最終放下其實也不過是因為有了別的女人終於可以代替。
陝北插隊時第一個出現在鍾躍民視線里的女人其實並不是秦嶺,而是蔣碧雲,如果不是後來與秦嶺的相遇相識,蔣碧雲鐵定會被鍾躍民收掉,那也就沒有後來鄭桐的什麼事了。鍾躍民在哪裡都能成為焦點,荒涼清苦的黃土坡上自然也不例外。在那樣寂寞落泊的歲月里,對於蔣碧雲或是其他任何一個稍稍正常的女人,積極樂觀率性陽光的鍾躍民就像是窮山溝的黑夜裡燃起了一團嗶吧作響的篝火,誰都想去靠近以消解寒冷和孤寂。最應該感謝編劇及時安排秦嶺出場的人應該是鄭桐,雖然他也能算是一根火柴或是一束火把,但鍾躍民這團篝火燃亮,鄭桐怎麼說也只有添柴助旺的份。
秦嶺的幾首信天游讓表面嘻哈內心無奈的鍾躍民感覺找到了同類,隔著遠遠的山溝,要說鍾躍民對秦嶺一見鍾情,也絕對不是因為看清了秦嶺的長相或外貌,而是秦嶺放聲高歌信天游時她那腔調背後的悲涼、激情和希望,讓鍾躍民矛盾復雜的內心得到了共鳴。所以,鍾躍民愛秦嶺,其實只是愛一種感覺,一種自我得到肯定得到理解得到交流得到融合的感覺,只有秦嶺,或者說只有秦嶺的歌聲,才能在一定程度上消解他內心的孤獨和落寞,而這一點,對於身處在那種清貧艱苦的環境中的鍾躍民來說,已如雪中送炭無法抗拒。
秦嶺是個智慧型的女人,在她後來與鍾躍民悲歡離合的情感糾結中,她比後者看得更清楚,而鍾躍民卻顯得理性不足,經歷槍林彈雨命運坎坷,他始終念念不忘秦嶺,因為那是他的希望,他的寄託,他的理想,說到底其實不過是一種感覺。秦嶺在他們分別之後經歷了什麼,他根本不關心不在乎,這本身就已不是愛情了。多年以後的再次相遇,他以為可以重新找回從前當年的那種消解渴望慰藉心靈的情感,事實上已經不再可能了。環境變了,人也變了,他們都再也無法回頭,無法重頭。秦嶺懂得這個道理,寧願與鍾上床以慰當年之情,也不可能真的把鍾躍民再次引入她自己的生活,在她看來,能夠把一段舊情牢牢埋藏在心底,就像在重逢之前多年以來一直暗鎖在心中對鍾躍民的牽掛一樣,也比時過境遷之後再彼此回憶和找尋當年心動的感覺要好一些要理性一些現實一些,當然,她不是沒有矛盾沒有痛苦地權衡過,最後她的離開與其說是發現楚良是一個愛她的好男人,不如說是她才真正知道鍾躍民是一個什麼樣的人。
當熟悉的信天游在多年以後的知青懷舊演唱會上被秦嶺飽含深情地唱出,台下佇立後排的鍾躍民該是一種什麼樣的心情。再次見到牽腸掛肚的女人在台上唱出當年離別時的那首《走西口》和當年初識時的那首《滿天的花喲滿天的雲》,鍾躍民沒有情難自控地流下熱淚都算是導演的失敗。
秦嶺,你跟我開了個大玩笑,我真是報應啊。
鍾躍民很少這樣袒露自己的無奈。秦嶺出國臨行前給了鍾躍民一個輕輕的擁抱,然後轉身離去,一段讓人唏噓的情事終於塵埃落定。我想在那一刻,他們內心除了傷感,也都會有一絲如釋重負的感覺吧。
鍾躍民把周曉白推給了張海洋,自己卻被秦嶺推給了高月。他愛周曉白,他愛秦嶺,卻不愛高月,或者說,前兩者都是鍾躍民主動追求,而後者卻是細水長流慢慢的追求到了鍾躍民。高月一直以一種聰明的愛包容和理解鍾躍民,鍾躍民才逐漸半推半就接受了高月,因為除了高月,他沒有人可以愛了,他不是那種可以少了愛或少了女人的男人,他所有的信心來自內心,但女人卻可以更加激發他的自信。
當然,鍾躍民是情種但不是情聖,他重感情,也不欺騙女人的感情,然而編劇為了讓他作為一個男人更顯真實,還是特意給他安排了一個小秘何眉。鍾躍民寧願上當和一個並不喜歡的女人上床,這合乎常理,在鍾躍民後來和何眉翻臉時說出的喜歡兩個字,其實並不是指喜歡,只是不討厭的意思罷了,一個還算漂亮風騷的女人主動勾搭獻身於你,誰都自然不會討厭的,至少在事後之前的當時是可以肯定的。
說到這里,想起印象很深的一段劇情,是鍾躍民在一次應酬喝醉後的深夜,小秘何眉與秦嶺兩個女人都各自在房間等他,可他喝多了,獨自一人遊走在馬路上,給高月打電話。那種浮華熱鬧之後的孤獨寂寥,我看了幾近感同身受,找不到自己愛的人可以打個電話,找不到可以隨時回去的溫暖的家。在那一刻,他的痛苦是無須掩飾的,也是無法掩飾的,周曉白已經嫁給了好友張海洋,秦嶺被別的男人包養著,前者他無法打擾,後者他心存芥蒂,和自己愛的兩個人都無法相伴,但無論如何,幸好還有高月。高月客觀上是一個坐收漁利的女人,但對於鍾躍民來說,也只有高月這樣的好女人,鍾躍民才會由感動而一步一步地依戀她愛上她。
當然,鍾躍民最愛的始終是他自己。周曉白對鍾躍民說過一句話:你這人啊,心裡都清楚,卻裝作什麼都不明白,你怎麼這樣?我的天,鍾躍民能怎麼樣,他只有裝糊塗,他能說他最愛你周曉白么,他能說他內心一直放不下的就是你秦嶺么,他能說在他眼裡你何眉就是一個玩物么,他能說你高月只不過是一個懂得照顧遷就我的女人么。他不能,這些話不是傷人就是傷已,他誰都不願意傷害,因為他真正懂得,傷人便是傷已,要保護好自己,便不能傷害別人。
你周曉白看我那眼神,再傻的獃子都看得出來,那是一種什麼樣的眼神啊(關於周曉白看鍾躍民的眼神,我會特別在點評周曉白時詳細描繪),但我不能說愛你,因為我不可能和你在一起,我說了沒有意義,只會告訴自己不能和真愛的人在一起而徒增傷感。我能放下自尊求你秦嶺不要走么,我能告訴你我不在乎你所經歷的一切而娶你相伴到老么,我不能,我不能放下自尊,更不能保證一生只愛你秦嶺一個人,我不能承諾,不能乞求,我只能輕描淡寫的告訴你我愛你,但還得看你的選擇,我是男人,我尊重你的選擇。我確實是對你情結,但非要失去你我也沒有辦法。我已經失去過很多了,再失去你秦嶺算不了什麼,我鍾躍民還有很多路要走,何況還有高月在等著我呢。而你高月願意等就等著我吧,她周曉白等了我那麼多年,你這才哪兒到哪兒啊,你對我好,我也對你好,但我是個變數太大的人,我無法給你任何保證任何諾言,當然我也不說謊,我心安理得,誰叫你願意呢,又誰叫我鍾躍民是一個這樣將永遠在路上的人。何眉你就不用說了,我早知道你是李援朝暗設來盯我的眼線,無聊的時候大家玩玩開心也就算了,如果你懂事我也不會虧待你,當然我是不會愛上你這種女人的,如果你讓我煩也就一拍兩散吧,你要報復我,我也認了,誰叫我和你上了床,而沒發現你是這樣放不開的人,媽的哄你開心我還不會嗎,不過對你丫值得嗎,對誰俺都不放在心上,何況是一個我並不喜歡的女人。
唉,我鍾躍民命犯桃花,我苦啊,自作孽不可活,又改不了,沒辦法啊,我他媽怎麼會是一個這樣的人?
這人啊,還真得結婚,得有個老婆,得過家庭生活,你也趕緊結了吧。張海洋終於回歸到家庭生活、享受著成家立業的舒坦,這樣對仍一事無成的鍾躍民語重心長地說。
在鍾躍民看來,要過婚姻與家庭生活也許還不如讓他身在牢獄,因為後者只能囚禁他的身體,而前者卻會影響他的精神。他要的生活必須是具有不斷的新鮮感和刺激性,在他看來,也只有那樣的生活才更有意義,才不枉一生,而所有過程中的經歷,包括女人,都不過是路邊的風景,頭頂的浮雲,他只為自己而活,只為自己而生。
鍾躍民的灑脫若在現實生活中,應該無人可以模仿。前途、身份、地位、金錢,有的工作好的衣著好的家庭好的環境,等等,在他看來都不值得一提,至少他並不看重。在某種意義上來說,他是一個失敗者,時時處處適當的情況之下他總有貴人相助,卻從不珍惜和把握,到頭來一事未成無家無業。他的理想不在事業,或者說他的事業不在物質,這是一個現實生活中難以找尋到的範本。而事實上,哪怕是讓他歷盡種種磨難,編劇對他都是足夠寬容的。在他一無所有的時候(恐怕他大多時候都是),他的女人從來沒有背棄他,他的朋友從來沒有鄙視他,而且任何時候任何地方,他都能得到朋友或對手的尊重。這一點也是在現實生活中幾乎不可能存在的。你鍾躍民再有個性再有魅力再有義氣和情商,卻時常落泊成無業遊民,試問在物慾橫流勢利世俗的現實社會中,又真能贏得多少無欲無求的仰慕和尊重。
『叄』 趙衛的20年左右逢源
1957年，趙衛生於北京，父親是老北大，地下黨，母親畢業於北師大物理系。趙衛自小聰穎過人，興趣廣泛，喜愛音樂，擅長理科，數學默算能力尤為驚人。畫畫不過是玩兒，是課余愛好。在這個既是革命家庭，又是書香門第之家，父母灌輸給兒女的人生理念是只有自然科學能夠救中國，弟弟、妹妹均選擇了理工科，留學國外，學有所成。趙衛是家裡的老大，才分高、責任大，他曾有各種各樣的考試機會、擇業機會，卻因故而一一放棄了，似乎只有唯一的歸宿留與他，就是中國畫，就是中國山水畫。1985年北師大中文系畢業後，他的心態日趨寧靜、安詳，注意力集中於山水創作。他努力保持良好的心境，醉心於繪事之中，筆墨往深邃寬厚里走，往蒼茫不羈里走，以其這茬畫家少見的靜氣把畫面經營的渾沉蒼茫，滿紙清懷。趙衛告訴我，這一切得益於中國畫研究院本身所具有的濃厚學術氛圍和寬松的創作環境。是啊，趙衛這一代年青畫家趕上了改革開放的好年頭，加之畫壇領袖級人物就在身邊，平台大得很，什麼樣的求學願望不能得到滿足呢？
在非常好的環境下，趙衛深知自己的不足，「四人山水」畫展之後，他著手補課，臨摹研究傳統繪畫，尤其宋元山水，分作不同單元，細心剖析領會，務求吃透精神。對特別重要的範本作分解式拆析、消化，這也是恩師張仃提倡的方法，「它山之石，可以攻玉。」
筆者小時候學過果樹嫁接，果農在幾近枯死的老樹上植入新芽，使之枯木逢春，又是滿樹繁華。趙衛於繪畫擅長「嫁接法」。傳統為老樹，生活為新芽，通過兩者的結合求得新的品類，乃當代畫家共同面臨的課題。趙衛的找尋並無刻意，有龍瑞老師帶著，他一頭扎進燕山，需要的就都有了。從小生活在大都市裡，山鄉野趣給予他的新鮮感無處不在，隨便走到一處山窪、走進一家農舍、走過一條小溪、走上一道坡坎，都有滿眼畫面，撲面而來。山野是大自然留給人類的精神棲息地。城市屬於科學，而山野屬於藝術。李可染如果不去灕江，在游歷自然景象中深化筆墨靈性，其藝術成就從何而來？在前輩大師們走過的路上，如今也走著龍瑞和姜寶林，也走著趙衛這茬人。
趙衛的種種幸運可用「奇跡」二字形容，好事全叫他攤上了。自1980年起，北京畫院老畫家何鏡涵先生指導他臨摹傳統，隨後他就跟隨龍瑞學畫。龍瑞帶著他下鄉寫生，每個禮拜天都要下去跑，北京近郊的懷柔、密雲等地都跑遍了，門頭溝一帶去得最多。燕山屬太行山脈，自西北向東南、連綿橫貫於北京西部地區，西接河北、山西，東連黃渤海，構成京畿門戶。難怪長期生活在浙江的畫家姜寶林走進燕山之後大為驚訝說，山水畫家若能把北京地區的山畫好就很不錯了。龍瑞的作品多受益於燕山，尤其京西門頭溝的豐沙線等地，是他和趙衛等畫家率先發現的新的寫生點，許多畫家後來都曾到這條線上畫寫生。
走過燕山，向北，進入河北境內的太行山脈；向西，踏上山西、陝西的黃土高原。隨著寫生范圍的不斷擴大，趙衛的藝術視野也在拓寬，畫面語境日見沉靜，個性化面貌日見顯著。
北方山區的冬季特別漫長，直到五一節前都是黃沙雜草，少有綠色，一山的碎石攢亂，斑斑駁駁，非常荒寒。一個橫坡，幾道豎線，無規則地割成各種圖形，花花白白，披頭蓋臉。突然竄出一隻野兔，隱沒於野草亂石叢中。山羊、毛驢和牛，也都時有所見。趙衛的作品飽含著濃濃的鄉土氣息，在清新明麗或繁復斑駁的畫面中透露著一段故事，一種感情。有娓娓道來的敘事，情不自禁的抒發，洋溢著清新飽滿的時代氣息，令人駐足畫前，產生聯想。我以為這與他的文學修養有著密切關系。在一篇短文中他告訴我們，一次寫生夜宿深山，幾百里盤旋山道漆黑，不見人跡。忽見遠方車燈閃現，如同螢火般慢慢駛近，竟是一輛寶馬。在黑黝黝的山坳中，非常神奇。同樣是車燈，在大都市裡它只能增加紛繁，在大山的背影下卻殊為優美，有若無聲的旋律給人以暗示。此情此景未必適合畫面表現，其意趣卻遠遠大於一張畫的涵蓋，並會最終轉化為對畫的滋養。寫生、采風就是這樣，既要找尋具象，更需體會抽象，激發你對繪畫的投入、熱愛。趙衛以其敏銳的觀察力，以其多方面的才華及心性蒙養，逐漸實現對畫面的寬厚把握。
黃土高原則又是一種情形，七溝八梁，山鄉野地里全是人文符號、人文關懷，洋溢著濃濃的人情味。一眼窯洞、一盤老輾、屋檐下的一串紅辣椒、不大的一棵棗樹，門口一桿筢子，全都具有標志性，表明這就是陝北。老鄉的土炕、窗戶上的剪紙、還有典型的羊肚子頭巾，別處可能也有，但和陝北見到的不一樣，感覺就是親切、親情、飽含著濃濃的人文精神，促使你作畫時特別投入、特別真誠，《陝南紀事》就是這樣一幅作品。趙振川老師謙虛，見面表揚說，趙衛，你到陝北一畫就獲獎，我們畫了幾十年也很難拿個獎。
敞開心扉，融入情感，趙衛的畫素樸而寬厚。
素樸源於他的人格品質，這種品質恰好與他時常寫生的自然山水相吻合。那些老百姓的山，光禿禿的山，窮山惡水，無名之山，在常人眼裡不值一提，毫無欣賞價值，在他看來卻滿山亮點，美不勝收。亮點落實到宣紙上則變作黑點，麻麻點點，密密實實，任何一種景色都可入畫。普通的石塊、不起眼的荒草、長不大的小樹，一一轉化為筆墨元素，註定了他的畫不可能是新款寶馬，而只能是勞斯萊斯，是手工製作，其貌不揚。一個大攤子擺在那，山裡有的畫里都有。張仃說，趙衛，看你的畫緊張。朋友說，趙衛，你畫得累不累呀，連我們看著都累。沒辦法，他覺得不這么畫就對不起那些山，就很難完整表達想說的話。畫畫也是一種生活方式，必定因人而異。趙衛理解，一定要經過緊張、經過飽滿這道關，而最終走向輕松愉悅，也即先苦後甜的道理。
龍瑞老師帶他走出畫室，走進大自然，帶他翻山越嶺、摸趴滾打，許多年裡都是這種狀態。由燕山而太行山、呂梁山，直到走遍祖國的河山大地。回到畫室則埋頭傳統，臨摹李成、范寬、王蒙，直至後來的石溪、蕭謙中、丁雲鵬。一幅中堂有若一座大山的濃縮，一大塊墨氣撲面而來，悍天拔地；一片夾葉樹又如無數植被的概括，密密麻麻計白當黑，令人耳目一新。所謂功夫到家，既是筆墨修為，更是課業態度，你得沉下心來，一筆一筆畫進去，把你的感情畫進去、把你的修養畫進去，不是敷衍潦草，而是兢兢業業，一絲不苟。
野山蒼蒼茫茫，範本氣象萬千，大師言猶在耳，一提筆就是這些東西。愛那荒山野嶺是對大都市彌漫著的躁氣之逆反吧？素樸厚重，不飾雕鑿，又恰是今日畫壇所亟需的踏實。
寬厚更是趙衛做人做畫的一貫風格。已經許多年了，書畫市場的無序競爭仍在繼續，評判員也許會永遠站在歷史的屏幕後面。難得趙衛總能把心態調到最佳，保持穩定的節奏感。我所看到的趙衛，無論何時何地總是甘當配角，謙和低調，只求把事做好，把畫畫好。他雖置身第一梯隊，卻習慣於默默跟隨，心態極其平和。
作品也是這樣，寬厚內斂，樸拙沉靜。受張仃影響，趙衛擅長焦墨，尤其酷愛墨點，在作品中大面積地堆積、鋪陳，靠清晰的外輪廓將其圈住，有如圈滿了山羊、野兔、松鼠，堆滿了石塊、蒿草、荊棘，一幅畫里不知要擱進多少內容，足見趙衛經營筆墨的苦心和勤奮。
古往今來，前後左右全都理清了、看懂了，然後選一個位置把自己放進去，平心靜氣地往前走，一步一個腳印。在這茬畫家中，難得有誰像他那樣理性、冷靜，從容不迫，作畫的狀態非常安詳，想法非常明確，神清氣爽，踏踏實實。筆下展開是少有的靜氣，落筆干凈、純粹，筆筆都往深厚里走，在堆積中有著不凡的氣度和秩序。從滿紙墨點到翠綠山水，意在加強觀賞性、可塑性，拓寬筆墨的表現空間。再從翠綠山水到赭色墨點、到白描。趙衛一直在探索中強化其筆墨感受，豐富其筆墨樣式，而不急於在某一點上做強行突破。
多年來，他一直在做加法，不斷地充實畫面，強化密度，強化筆墨個性，逐步提煉令人信服的符號元素。先要收住，再行放開，總有一天他會用減法。
趙衛的白描，一反寫實具象，對山鄉野嶺加以高度概括、高度抽象，有如五線譜般暢揚，分明有音樂的作用在裡面，是原生態的民歌清唱，是《信天游》、是《爬山歌》，歡快的音符撒滿群山。音樂是所有藝術類別中的無冕之王。趙衛於音樂上的痴迷無人不曉。藉助音樂的滋養，繪畫更會插上想像的翅膀。
『肆』 怎麼申請公派留學
公派留學的前提條件是獲得國外學校的錄取。錄取條件完全取決於你所申請的學校。
在申請學校的時候，如果國外高校的官網上面有和CSC合作的項目，你就可以提出申請。學校按你的申請資料來確定是否面試及最後錄取。同時向CSC提出公派留學申請，獲得資助，就可以了。
國外學校的錄取和CSC的批准，兩個條件缺一不可。
還有一種情況，就是你們學校和國外學校簽有協議，比如說某年公派一名學生到對方留學，那誰去就由你們學校決定，對方接收就是了。
『伍』 提供大學普通話考試 說話1-50的範文
1.讀字
2.讀詞抄
3.讀文章（不同擔心，就是發襲的書裡面的）
4.根據抽到的作文題目，2選1，開始3分鍾演講，其實也不叫演講，就隨便說幾句吧，我當時都不知道自己說的什麼，亂說的，都過了，不用擔心。題目也是書裡面都標明過的.
『陸』 怎樣寫好詩歌（最好有範文）
詩歌是文學的重要體裁之一。「詩言志，歌詠言」（《尚書·堯典》）「故哀樂之心感，而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。」（《漢書·藝文志》）
詩歌具有認識作用、教育作用和審美價值。「古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。」（《漢書·藝文志》）孔子提倡「溫柔敦厚」的儒家詩教。勞動者也重視詩的作用，「飢者歌其食，勞者歌其事」。我國歷來強調「詩言志」。言志的詩必須具有從思想感情上影響人和對人進行道德規范的力量。「詩是人類向未來所寄發的信息；詩給人類以朝向理想的勇氣。」（艾青：《詩論》）
詩歌具有以下三個特點：
（一）思想內容的集中性。詩歌是一定的社會生活的最集中的表現。「意思猶五穀也，文，則炊而為飯；詩，則釀而為酒。」（吳喬《圍爐詩話》）詩歌思想內容的集中性主要體現在：它是通過創造意境（詩的形象）來表達作者思想感情，反映社會生活的。意境，就是內情與外景的水乳交融，情理、形神的和諧統一，就是具有強烈感染力和啟示力的富於詩味的藝術世界。
（二）表達方法的抒情性。詩歌是一種抒情的文學樣式。「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言」。（《毛詩序》）詩貴真情。「沒有感情，就沒有詩人，也沒有詩歌。」（別林斯基）「詩者：根情，苗言，華聲，實義。」（白居易）「詩的創作貴在自然流露。詩的生成如像自然物的生存一般，不當摻以絲毫的矯揉造作。我想新體詩的生命便在這里。」（郭沫若）詩歌的抒情與其他文學樣式的抒情相比較，其表現特別強烈。
（三）語言形式的音樂性。詩是最富音樂性的語言藝術。「情發於聲，聲成文謂之音」（毛詩序），和諧的音韻，鮮明的節奏，是詩歌區別於其他文學樣式的一個基本特點。馬克思說：「既然你用韻文寫，你就應該把你的韻律安排得更藝術一些。」魯迅要求：「新詩先要有節調，押大致相近的韻」。總之，詩的本質是：通過精心製作的語言，形象地表現獨特的思想感情，巧妙地從特殊中顯示一般，使自我的感覺世界和情感世界達到和諧與統一。
詩歌的寫作 初學者怎樣學習寫詩呢？
一、捕捉和創造詩的形象
（一）詩用形象思維寫作 別林斯基早就指出：「哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。」（《一八四七年俄國文學一瞥》）這就告訴我們，寫詩要用形象思維。所謂用形象思維，首先指的是深入生活時，要對生活進行形象的感受，形象地體驗生活、觀察生活、分析生活。進行形象思維，要在形象感受的基礎上，善於進行形象的捕捉。艾青指出：「形象思維的活動，在於使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現在讀者的面前，象印子打在紙上樣地清楚。」因此他說：「寫詩的人常常為表達一個觀念而尋找形象。」 能捕捉到新穎的形象，也就有了寫詩的素材。那麼怎樣才能捕捉到形象呢？這就要靠靈感。馬雅可夫斯基舉過一個捕捉形象的例子：大約在1913年，他從薩拉托夫回到莫斯科。為了對一個在火車上同路的女人表示他對她完全沒有邪念，詩人就說道：「我不是男人，而是穿著褲子的雲」。說了這句話之後，他立即考慮到這話可以入詩——但他又擔心這句話口頭上傳出去白白地濫用掉了。那怎麼辦呢？他十分焦急，差不多有半小時，詩人用許多問題問那少女，直到他相信自己的話已從少女的另一隻耳朵飛了出動之後，他才放心。兩年之後，他用了「穿褲子的雲」作為一首長詩的標題。
（二）詩是「想像的表現」 里士多德說：「詩需要一種特殊的賦予，或其人有瘋狂的成分，或者使他容易想像所要求的神態。」雪萊：「一般來說，詩歌可以解作『想像的表現』。」布萊士列特：「詩歌是想像和激情的語言。」別林斯基：「在詩中想像是主要活動力量。創作過程只有通過想像才能完成。」艾青說：「沒有想像就沒有詩」，「詩人最重要的才能就是運用想像。」詩人的想像和科學家的想像不同。培根指出：「詩是一門學問，在文學的韻律方面大部分有限制，但在其他方面極端自由，並且和想像有關系。想像因為不受物質規律的束縛，可以隨意把自然分開的東西聯合，把聯合的東西分開。這就造成了不合法的配偶和離異。」雪萊也說過：「詩使它觸及的一切變形。」安徒生在他的童話《創造》中寫道：一個愛寫詩的青年人，因為寫不出好詩來而苦惱，於是去找巫婆。巫婆給他戴上眼鏡，安上聽筒，他就聽到了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹在講故事，而人群中，一個故事接著一個故事在不停地旋轉。這里說的其實是，要做一個詩人光憑常人的聽覺還不夠，還得有詩人變形的眼鏡和聽筒。所以，我們寫詩，既要對生活特徵觀察得很精確，而同時又不缺乏把這些特徵加以變化的勇氣。由於變形，詩的形象往往具有象徵的意義。例如臧克家的《老馬》：
總得叫大車裝個夠，
這刻不知道下刻的命，
它橫豎不說一句話，
它有淚只往心裡咽，
背上的壓力往肉里扣，
眼裡飄來一道鞭影，
它把頭沉重的垂下！
它抬起頭來望望前面
這里寫的並不僅僅是一匹可憐的老馬，而主要是寫三十年代北方農民忍辱負重、堅韌不拔的精神素質。「老馬」是個有象徵意義的形象。
（三）詩歌形象的創造馬雅可夫斯基在《怎樣寫詩》中對青年作者說：「應該使詩達到最大限度的傳神。傳神的巨大手段之一是形象。」艾略特認為，創造形象就是「尋找思想的客觀對應物。」具體方法很多，例如：虛與實轉化；人與物轉化；物與物轉化；內與外轉化；大與小轉化；遠與近轉化；少與多轉化；部分與整體轉化；歷史與現實轉化；現實與未來轉化等。需要強調的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現情感、情緒、情趣服務的。詩的情感性重於形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌。
二、巧妙地進行詩的構思
（一）詩的靈感 ：思是詩歌創作過程中一個最重要的階段。構思是什麼引起的？簡單的回答是：創作的沖動——靈感的爆發。艾青說：「所謂『靈感』，無非是詩人對事物發生新的激動，突然感到的興奮，瞬即消逝的心靈的閃耀。所謂『靈感』是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。」（《詩論》）對於一首詩來說，靈感是因；對於客觀世界而言，靈感是果。由客觀世界獲得靈感，由靈感開始創作。這是詩人寫詩的過程。在「靈感」爆發之後，創作就進入具體的構思。
（二）詩的構思詩歌構思十分重要。詩人郭小川在《談詩》中說：「詩是要有巧妙的構思的。」「你提到了構思，我覺得這是抓住了關鍵的」。關於詩的構思的內容，黑格爾在《美學》中指出：「首先關於適合於詩的構思的內容，我們可以馬上把純然外在的自然界事物排除在外，至少是在相對的程度上排除。詩所特有的對象或題材不是太陽、森林、山川風景或是人的外表形狀如血液、脈絡、筋肉之類，而是精神方面的旨趣。詩縱然也訴諸感性觀照，也進行生動鮮明的描繪，但是就連在這方面，詩也還是一種精神活動，它只為提供內心觀照而工作。」 什麼是詩的構思方式呢？詩的構思方式是內心體驗。黑格爾說：「詩既然能最深刻地表現全部豐滿的精神內在意蘊，我們就應該要求詩人對他所表現的題材也有最深刻最豐富的內心體驗。」「詩人必須從內心和外表兩方面去認識人類生活，把廣袤的世界及其紛紜萬象吸收到他的自我里去，對他們起同情共鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化。」（《美學》第三卷下冊，第54頁）所以，詩人寫詩雖然「並不是每首詩都在寫自己。但是，每首詩都由自己去寫——就是通過自己的心去寫」。（艾青）遵循這個構思方法，在寫作抒情詩時，由於抒情的真正源泉就是創作主體（詩人自己）的內心生活，詩人應該只表現「單純的心情和感想之類，而無須就外表形狀去描述具體外在情境」。（黑格爾《美學》）
詩歌構思的過程包括以下的內容：
（1）提煉詩情。就是從一般感受中尋覓顯示一般感受的獨特感受，從共同感受中尋覓表現共同感受的具體感受。如艾青的《自由》。
（2）選取角度。抒發詩情應選擇合適的角度。一般地講，有兩個大角度，一是直抒胸臆，詩人直接站出來抒情，如聞一多的《口供》。用這個角度寫詩，應忌空泛，要創造出鮮明的個性化的詩人形象，否則容易直露。另一個角度是象徵寄託，借物寄情，借人表意，借景寫感。如前邊提到的臧克家的《老馬》。
（3）布局謀篇。詩的開頭、結尾怎麼寫，各部分之間如何組成有機的整體，需要認真考慮。這就要思索：在這首詩中，我用什麼把詩情串連起來？一般抒情詩，「總是以情緒（感情）的變化的層次來貫穿的。」（郭小川《談詩》）
（4）錘煉語言。語言是詩的表現的最重要因素。在構思過程中極為重要。我們將在本章第三節作專門的研究。
寫詩應該重視詩歌構思的技巧。郭小川主張：「沒有新的構思，沒有新的創造，就不要動筆」。因此，構思必須做到：新、奇、巧。總結前人的經驗，有一些技法是可以借鑒的。
如：象徵構思，輻射構思，「道具」構思，借代構思，命題構思，矛盾構思，虛擬構思，反意構思，側面構思，對比構思，對話構思，等等。
詩歌的語言：
「詩實際是一種語言」、「作為詩的觀念的傳達手段，文字這個因素也和用在散文里的表現有所不同，它在詩里本身就是目的，應該顯得是精煉的。」「詩也不能停留在內心的詩的觀念上，而是要用語言把意造的形象表達出來。在這方面，詩又有兩種事要做：第一，詩必須使內在的（心裡的）形象適應語言的表達能力，使二者完全契合；第二，詩用語言，不能象日常意識那樣運用語言，必須對語言進行詩的處理，無論在詞的選擇和安排上，還是在語言的音調上，都要有區別於散文的表達方式。」（黑格爾《美學》）
詩的根本語言是意象語言。意象是具象化了的感覺與情思。意象語言具有直覺性、表現性、超越性等特點，它更應該符合詩人主觀的感覺活動與感情活動的規律，而不是客觀的語法規律。這是詩性語言與實用語言的本質差別。所以，詩歌這種藝術無法以日常實用語言為媒介。
詩人只有對實用語言加以「破壞」、「改造」，如艾略特所說那樣「扭斷語法的脖子」，才能使之成為詩的語言。為此，作詩必須研究詩的語言修辭，也就是要掌握詩的語言的表現手法。詩的語言表現方法主要有：比喻，起興，借代，反襯，象徵，通感，矛盾修飾，虛實組合等。此外還有其他的一些修飾方法，它們都有助於詩情詩意的表現。習作者唯有通過閱讀、研究和多寫才能掌握詩的語言修辭技巧。寫詩，不僅要重視修辭，還要重視詞句錘煉。古今的著名詩人都注意詩句的推敲和錘煉。詩句的推敲，決不是單純的形式技巧問題，它與詩意、詩味，和表現詩的主題密切相關。像「黑夜過去了就是光明」這樣一個意思，如果平白地直說出來，會令人覺得淡然無味，臧克家反復尋思，最後才把它寫成：「黑夜的長翼底下，/伏著一個光亮的晨曦。
詩歌的語言是最本色的文學語言，有其特殊功能：
A、抒情，接近於描繪功能小的音樂。
B、有機信息系統，一個字，能產生神奇效用。如「朱門酒肉臭」中的「朱門」，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。
C、獨立審美價值，可以把玩。小說可以拋開語言，復述故事，而詩歌不能離開語言。
D、總的要求是表現個性的心理感受，具體要求有四：
一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象徵手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統象徵過於理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關、婉轉等。
二是跳躍性，超過任何文體語言。因為表現心理快速活動。不要任何介詞、連詞等中介質－－關聯詞。如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」。還可以邏輯混亂，任意交錯。如時間和空間交錯。如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。
三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。
四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的回環（押韻、節奏和聲調）。對原始感情起一種節製作用。節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。一字一音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。古詩：五言「二、二、一」。新詩自由開放，獨特創造，變化中有規律。
詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節製作用，使之轉化為一種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實用的非詩的想法排開去。 內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。外在音樂性主要表現在聲音的回環上，可以說是一種數的比例關系。
主要有: 押韻是使相關詩句末尾一個音節韻母相同或相似。對待押韻應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。
首先要選韻。同類的韻形成韻部。現在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不一樣。有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。
其次是轉韻。較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現出來。如果一韻到底，易於給人單調、疲勞之感。轉韻可以使文氣一振。如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉，委婉纏綿。
再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古代就有「一三五不論，二四六分明」的要求、隨韻－－兩句一換如信天游、交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。
聲調 發音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研究這個問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時。
節奏 本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映。
詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。在漢語中，一個字一般是一個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。
古詩的節奏：五言「二、二、一」；七言「二、二、二、一」。
新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有規律。
詩歌的分行：
新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏感和旋律感以達到音樂性的效果。
A、分行適應詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內在律－－情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。
B、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。如上下詩行並置產生新意：「朱門酒肉臭，路有凍死骨」。
C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。這是在閱讀中產生的效果。連在一起讀就無法顯示節奏。
D、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。
要求：
A、注意行與行有機組合。關鍵是跨行－－一句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強調最有價值、最光彩的語言。
B、分行是發展變化的，應有獨創性。如傳統的情緒圖案，變為象形圖案和會意圖案。
C、分行更重視詩的視覺效果，從「聽覺藝術」變為「視覺藝術」。這是因為新詩內在的復雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認為，一段文字是否是詩，未必取決於語言本身，而是取決於文字排列即視覺形式。
詩歌的模式：
【象徵模式】 這一模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字元號的視覺層面上給人以形像，同時在聯想的深層給人以意義(某一實體事物或精神內容) 盡可能無限的概括和包涵。象徵體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統理性所規定的，如梅蘭松竹、長城等。而被象徵的本體卻是隱蔽的、模糊的。兩者關系要有任意性，便於發揮創造性。天才詩人把表面上風馬牛不相及的內外意象通過類似聯想起來，形成令人稱奇的構思。關鍵是抓住兩者之間共同點，而其它屬性相距越遠越好。中心方法是選擇形象，形成象徵意象。意象，又稱藝術形象，可以說是構成文學藝術大系統的細胞。意——人的意識(包括情感。從根本上來說是人的審美需要和認識需要)，最終在文學藝術上表現為作者個體生命的投射和表現。象——客觀事物，外在於作者，但最終為作者生命本質所對象化。兩者結合為意象，而兩者成分的多少及關系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創作方法，即重意的浪漫主義和重象的現實主義，也成為表現論和反映論的淵源。象徵意象比一般意象來說，有特定的要求：成為全詩的中心形象。最佳象徵意象，其涵義是無限的，盡可能表現作者內心世界，成為一個藝術個性的宇宙。
一般來說，這類詩歌標題就寫出了象徵體(甚至是人物)。但是，內層的本體即作者個體生命的感受才是詩歌真正要寫的。
【橫斷模式】 這類詩歌截取一個生活片斷或者意識片斷，描寫一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒發作者感情，表現作者的意識。許多寫景詩正是這樣。要盡可能創造意境。如杜甫的《春望》。
【縱貫模式】這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，隨著時間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成一體。如賀敬之的《回延安》。這類詩歌一般較長，多是敘事詩。
【升華模式】這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，後邊翻出新意，造成引人注目的突進，使情思與意境升華到一個新的高度。
「言志」的舊體詩詞大都採用這種模式，前邊寫景，情景交融，後邊寫「志」，志中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。
【串珠模式】這類詩歌由幾個並列的相同結構並有部分相同詩句的部分組成。反復詠嘆。《詩經》較多這類詩歌。
【自白模式】直接抒發感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長，浪漫主義大都採用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬於這種「傳統自白」。這種自白不容易寫好，首先作者必須達到一個時代最高層次的認識及體驗的水平。在西方現代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟後，大量使用自白，以至於美國詩歌自50年代後以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據主流地位。我國80年代「第三代」詩歌大部分都屬於「自白」詩。與前期浪漫主義自白不一樣，當代詩歌中的自白可以稱為「反傳統的自白」：有意擺出反傳統——反對文化、審美、個性、理性乃至詩歌自身的架式，其實不過將題材限定在個人生活體驗主要是本我感受的圈子裡。多用第一人稱，不拘格律，以日常口語袒陳自己對生活的感受甚至隱私，有時觸及社會，進行某種程度的批判。「自白」詩歌對語言、形式和意味更加強調，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為「玩」詩歌。作為詩歌整體的一種探索，「自白詩」可以說有從社會批判意義轉為個體生命肯定意義的歷史作用。
【象形模式】詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。又如台灣詩人白荻的詩歌，猶如一幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)，比喻流浪者如遠離山林湖水的一株絲杉。
【現代模式】從西方現代派詩歌移植而來的。在內容和形式上與傳統詩歌明顯不同，而且認為內容即形式、形式即內容，因此更加重視形式創新。寫的是個人與社會、自然、他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會高度發展所帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望和虛無主義。強調表現內心——實際上只是變幻多端，高深莫測的本能(慾望，尤其是性慾) 和下意識。採用的方法主要有：①思想知覺化，即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結合，
「象你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)」。如詩中的「力之舞」、「意志昏眩」、
「潮濕的靈魂在發芽」。②自由聯想。這種聯想不是事物本身固有的，為大家所公認的，而是憑個人的直覺和幻覺寫出來的聯想。如「陽光是從太陽里踢出的足球」。③語言形式隨心所欲地變化，用於暗示某一瞬間的感覺、想像和精神狀態。
【會意模式】這類詩歌的一些詩行排列成抽象的圖形，顯示某種意義趨向。如《太陽下山》後半首的詩行排列，暗示鍾聲在大風中高低起伏。
呵呵```希望你能寫出更好的詩歌昂~~我很喜歡讀..
『柒』 詩經對後世文學有哪些深遠的影響
一、《詩經》內容對後世文學的影響
關於《詩經》的來源，「獻詩說」也好，「采詩說」也罷，都體現出這些詩多來自民間，屬民間文字范疇，因此《詩經》的內容極富現實主義精神，這種現實主義精神，奠定了後世文學來源於現實生活、反映現實生活的基調。
《詩經》的內容，它所反映的尖銳復雜的社會矛盾，它的極為深刻、豐富的思想性和人民性，表現在如下幾個主要方面，在此我們列舉後世文學中一些相應的內容，比較閱讀中，可以看出《詩經》內容對後世文學的影響。
（1）、反映勞動者受剝削和壓迫的。
《魏風·伐檀》「不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，
胡瞻爾定有懸貆兮？彼君子兮，不素餐兮」。
後世文字：
「亡農夫之苦，有阡陌之得。」
——晁錯《論貴粟疏》
「陟彼北芒兮，噫！顧覽帝京兮，噫！宮室崔巍兮，噫！
人之劬勞兮，噫！遼遼未央兮，噫！」
——漢·梁鴻《五噫歌》
「家田輸稅盡，拾此充飢腸。」
——白居易《觀刈麥》
「苛政猛於虎也。」
——柳宗元《捕蛇者說》
「眼見的吹翻了這家，吹傷了那家，只吹得水盡鵝飛罷」。
——明·王磐《詠喇叭》
又如《詩經·豳風·七月》：
「七月流火，九月授衣。一之日 發。二之日栗烈，無衣無褐，可以卒歲」。
——《豳風·七月》
這是一幅奴隸受壓迫、受剝削的悲慘畫面，反映奴隸受貴族的壓迫和剝削，雖終歲勤苦，仍不免飢寒交迫。
後世文字：
「春耕夏耘，秋獲冬藏，伐薪樵，治官府，給徭役„„
四時之間，亡日休息„„於是有賣田宅、鬻子孫的嘗債者矣。」
——晁錯《論貴粟疏》
「家田輸稅盡，拾此充飢腸，„„吏祿三百石，歲晏有
余糧」
——白居易《觀刈麥》
宋代王安石《河北民》中反映了人民豐年無衣無食，荒年不免於流亡的慘狀。
當然，現代作家葉聖陶《多收了三五斗》同樣反映勞動人民終年勞作，豐收卻成災。統治階級，十指不沾泥，嶙嶙居大廈，自古以來，是文學抨擊的對象。
（2）反映戰爭給人民帶來的深重災難。
「式微式微，胡不歸？微君之故，胡為乎中露」。 ——《邶風·式微》
「君子於役，不知其期，曷至哉？雞棲於塒，日之夕矣，牛羊下來，君子於役，如之何勿思」。
——《王鳳·君子於役》
「我征徂西，至於艽野。二月初吉，載離寒暑，心之憂矣，其毒大若，念彼恭人，涕零如雨，豈不懷歸，畏此罪罟」。
——《小雅·小明》
「肅肅鴇羽，集於苞栩。王事靡監，不能藝稷黍，父母
何怙？悠悠蒼天！曷其有所。」
——《唐風·鴇羽》
後世文學中，反映兵役之難的作品很多。如「十五從軍征，八十始得歸„„美羹一時熟，不知怡阿誰，出門東向看，淚落沾我衣」。
——漢樂府《十五從軍征》
「白骨露於野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸」。 ——曹操《蒿里行》
「出門無所見，白骨蔽平原。 未知身死處，何能兩相完。 百里不見人，草木誰當遲」。
——王粲《七哀詩》
「中野何蕭條，千里無人煙。」 ——曹植《七哀》
建安七子之一陳琳《飲馬長城窟行》和唐代杜甫的《兵車行》、《三吏》、《三別》都反映了兵役給人民帶來的深重災難。
（3）反映戀愛、婚姻。
這一類在《詩經》中占很大比例，分三種類型： 第一類：歌頌誠摯、熱烈、純朴、健康的愛情。
如：《周南·關雎》寫一個男子思慕一位在河邊採摘荇菜的美麗姑娘，並舍法追求，用琴瑟作樂來表達愛她之意，用鍾鼓奏樂來使她快樂。
《邶風·靜女》寫的是一對情人在城隅幽會的情趣。 後世文學中：
漢樂府詩《上邪》，主人公自誓：海枯石爛，愛情仍然堅貞不變。蘇軾的《江城子》思婦之中，透出婦人生前生活的溫馨。辛棄疾的《青玉案》「眾里尋他千網路，驀回首，那人卻在燈火闌珊處。」望眼欲穿的等待，心花怒放的邂逅相見，增強了情韻。
第二類：反抗婚姻的不自由。
《衛風·氓》，反映了一個勤勞善良的婦女，哀訴她被遺棄的不幸遭遇，為後世《琵琶行》、《長恨歌》以及《孔雀東南飛》等名篇之所本。
《邶風·終風》、《邶風·日月》、《邶風·谷風》抒寫了女子對狂暴的丈夫的怨恨。《王風·中谷有 》寫棄婦悲苦無告。後世文學《西廂記》、《牡丹亭》、《紅樓夢》等，同樣體現出這些思想。
第三類：婦思遊子。
《周南·巷耳》寫一個采卷耳的婦女懷念她遠行在外的愛人，想像他在外的各種困頓情況，抒發了離愁。《鄭風·風雨》寫一個女子在想念她的愛人而愛人就回來了的喜悅之情。後世文學中，選這種題材的很多。如：漢樂府《飲馬長城窟行》「青青河畔草，綿綿思遠通。」《古詩十九首·行行重行行》「胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，遊子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。」《古詩十九首·庭中有奇樹》「攀條折其榮，將以遺所思„„此物何足賞，但感別經時。」《古詩十九首·明月何皎皎》「引領還入房，淚下沾裳衣。」唐代王昌齡有言：「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封候」。溫庭筠《更漏子》「一葉一葉，一聲一聲，空階滴到明。」《夢江南》「過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲！」更精彩的是元人張可久寫道「雲松螺髻，香暖鴛被，掩春閨一覺傷春睡。柳花飛，小瓊姬，一聲雪下呈祥瑞，團圓夢兒生喚起，誰？不作美，呸，卻是你。」這些思夫詩，感情真摯，繪聲繪色，耐人尋味。追其本，當屬《詩經》。
（4）揭露統治階段荒淫無恥。
《邶風新台》刺衛宣公築新台強要兒媳的醜事。《齊風南山》揭露齊襄公兄妹私通醜行。後世文學，以其為本的如：漢樂府《陌上桑》，反映了當時上層社會人們的荒淫可恥。王安石《明妃曲》詠王昭君之事，諷刺皇帝的昏庸，《封神榜》、《唐明皇》抨擊一代帝王誤國為紅顏的卑劣。
（5）《詩經》中的一類詩篇，反映當時農業生產狀況 如：《豳風·七月》、《小雅·甫田·大田》、《周頌·載芟·良耜》以及《魯頌、 宮》反映了當時農業生產已相當發展。《小雅·無舉》、《魯頌· 》等，反映了畜牧業生產的發展。其中鄉土氣息，地方色彩相當濃厚。
我們認為這也許是農村題材文學作品的淵源，從古至今，特別是現當代，「農村文學」得到空前發展。孫犁的《荷花澱》、趙樹理的《小二黑結婚》、柳青《創業》、了玲《太陽照在桑乾河上》等無不顯出清新的泥土氣息，地方色彩極其濃郁，再現了人民的斗事和生活的畫面。
二、《詩經》藝術表現手法對後世文學影響
《詩經》里的作品，多方面地描寫了現實生活，表現了不同階段和階層的人在現實生活中的感受，真實地反映現實事物。更為可貴的是《詩經》對現實事物的反映，並不是平鋪直敘的，而是採用了比興藝術手法。宋代朱熹曰：「賦者，敷陳其事而直言之也。」「比者，以彼物比此物也。」「興者，先言他物以引起所詠之辭也。」「賦」相當於現代文學上的敘述方法。比興相當於比擬、比喻等修辭手法。
《詩經》用「賦」寫的篇章，多是較長篇的。如《衛風·碩人·氓》、《魏風·伐檀》、《豳風·七月》，雖是敘事，並不排斥細膩的描寫。如人物對話、人物內心活動和事件過程，都寫得形象鮮明，意境深刻，感人極深。
（1）、先就刻畫人物形象說。
「手如 荑，膚如凝脂。領如蝤蠐。齒如瓠犀。螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮」。《衛風·碩人》這一章，前五句寫靜的身體形象，已經非常美了，加上後二句，真是呼之欲出，把詩中人都畫活了。是「回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色」和「穠纖得中，修短合度„„。」「青絲為籠亻系 ，桂枝為籠鉤，頭上倭墮髻，耳中明月珠，緗綺為下裙，紫綺為上襦，行者見羅敷，下擔捋髭 。少年見羅敷，脫帽著 頭，耕者忘其犁，鋤者忘其鋤，來歸相怨怒，但坐觀羅敷」的《長恨歌》、《洛神賦》、《陌上桑》的範本，開啟後代刻畫人物的先例。
「三歲為婦，靡室勞矣。鳳興夜寐，靡有朝矣。言既遂
矣，至於暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。靜思之，躬自悼矣。」《氓》
文章寫出結婚、勤勞持家，生活漸裕，被遺棄，為兄弟所譏笑，感到無限哀痛的事件過程和內心活動。漢樂府《孔雀東南飛》、《古詩十九首·上山采靡蕪》、《樂府·孔雀東南飛》及杜甫的《佳人》等，都是由這脫胎出來的。
「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲
遲，載渴載飢。我心傷悲，莫如我哀」——《小雅·採薇》
這章用寫景物、時令來托出內心活動，意境高妙，引人入勝，是由典型環境刻畫典型性格的千古範例。前人稱贊評它是《詩經》中的壓卷，名符其實。
「蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方。溯洄從
之，通阻且長，溯游從之，宛在水中央。」——《蒹葭》
「坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且漣漪„„」—
—《伐檀》
「四月維夏，六月徂暑。先祖匪人，胡寧忍予。」「秋日凄凄，百卉具腓。亂離 矣， 其適歸？」「冬日烈烈，飄風發發。民莫不 ，我獨何害。」——《小雅·四月》
《蒹葭》意境亮麗如畫，《伐檀》山清水秀。《四月》夏日酷暑，秋氣肅殺，冬季嚴寒烘托時代離亂，人民無家可歸的痛苦生活。寫景為寫人，寫人的豐富感情。今人瓊瑤，文字底蘊源自《詩經》，其小說《在水一方》乾脆直接出自《蒹葭》。
唐詩、宋詞、元曲、明清小說、現當代文學作品，托物言志，借景抒情，可謂多矣。馬致遠《天凈沙·秋思》譽為「秋思之祖」，浪跡天涯而歸的遊子呼之欲出；四大古典小說人物形象塑造得栩栩如生；朱自清一篇《荷塘月色》盡極借景抒情之妙。這些尋其「祖宗」來，怕《詩經》莫屬。
（2）《詩經》比興手法，更是大量運用。
「碩鼠碩鼠無食我粟」。以碩鼠比喻剝削者與壓迫者，不但形象生動也極貼切。
「如彼歲旱，草不潰茂，如彼棲苴，我相此邦，無不潰
止。」——《大雅·召 》
這是用天旱成災和水中枯槁的浮草，來比國家的動亂。令人想到文天祥的「山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍」之句。
「如月之恆，如日之升，如南山之壽，不騫不崩。如松
柏之茂，無不爾或承」。 ——《小雅·天保》
用高山、日月、松柏比國家的安定穩固，讓我們又想到陶鑄《松對的風格》來。
「中谷有 ， 其干矣。有女仳離，唧其嘆矣，遇人之
艱難矣。」 ——《中谷有 》
「桃之夭夭，灼灼其華。之子於歸，宜其室家。」 —— 《桃夭》
《中谷有 》是用山谷中的益母草，山洪來時被淹沒；水退，又被風吹，太陽曬干。任那風雨摧殘，干溫不由自主。比喻婦人被遺棄，無家可歸、各處流離。《桃夭》則以當春桃樹，紅花盛開，鮮艷絢爛，喻初嫁少女，光艷照人。
比興手法，陝水民歌「信天游」最善運用，李季的《王貴和李香香》膾炙人口，與此不無關系。
（3）《詩經》的語言極其精練，以四言為主，對魏晉六朝、唐宋詩詞、現代新體影響很大。《詩經》的押韻格式是多樣的，無論古代詩歌還是現代新詩，都受益於此。
總之，（4）《詩經》所取得的巨大成就，確立了《詩經》在文學史上的地位，啟發推動後世進步作家自覺從《詩經》中汲取營養，豐富自己的創作。
『捌』 簡述詩經對後世的影響
詩經對後世的影響
《詩經》在中國文學史上具有崇高的地位和深遠的影響，奠定了我國詩歌的優良傳統，哺育了一代又一代詩人，我國詩歌藝術的民族特色由此肇端而形成。
從《詩經》開始，我國詩歌沿著《詩經》開辟的抒情言志的道路前進，抒情詩成為我國詩歌的主要形式。
它關注現實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態度，被後人概括為「風雅」精神，直接影響了後世詩人的創作。屈原《離騷》、漢樂府詩、建安詩人都是這種精神的直接繼承。後世詩人往往倡導「風雅」精神，來進行文學革新。如陳子昂、杜甫、白居易和新樂府諸家，都是「風雅」精神的體現。
比興在藝術表現手法上為後代作家提供了學習的典範，《詩經》中觸物動情，運用形象思維的比興，塑造鮮明的藝 術形象，構成情景交融的藝術境界，對我國詩歌的發展具有重大的意義。漢樂府民歌、古詩十九首，明顯是對《詩經》起興手法的繼承。比興的運用，形成了我國古代詩 歌含蓄蘊藉、韻味無窮的藝術特點。
它對我國後世詩歌體裁結構、語言藝術等方面，也有深廣的影響。曹操、嵇康、陶淵明等人的四言詩創作直接繼承《詩經》的四言句式。後世箴、銘、誦、贊等 文體的四方言句和辭賦、駢文以四六句為基本句式，也可以追溯到《詩經》。總 之，《詩經》牢籠千載，衣被後世，不愧為中國古代詩歌的光輝起點。
『玖』 求一篇「關於西洋古典主義繪畫藝術的本質」的論文。要求1500~2000字，請發到郵箱[email protected]
在西洋繪畫中，巴羅克風格一直強調構圖上的宏闊壯偉，在寓意式內容上突出優美的神話式主題，當然也離不開那種宗教體驗的精神特質。
談巴羅克與其西洋本原
西洋藝術創作之風格多呈現在二個方面：一是景物對象本身的個性與氣質表達；再是藝術家本人的個性與氣質傳遞。前者多見於形似，後者顯現於神似。而形似是沒有底的，一個人物在不同的時間、不同的階段、有著不同的側面和風吹日照不同的表情、坐卧立行不同的心情……有待創作中截取相對理想化的瞬間。而神似的過程，即是創作者憑籍自我獨到的感悟力和表現力所成就的藝術性觀察結果。在我們眼裡，幾根老木多不過是風燭殘年、垂危之相，而在雲林筆下就成了君子。大衛本是《聖經》里的英雄，在米開朗傑羅手中便成了人的偶像。古羅馬的神話題材，在佛蘭德斯油畫大師魯本斯和凡代克筆下演繹出了大理石般的理想境界，那就是巴羅克藝術風格！
正如同許多流派的稱呼一樣，巴羅克本是貶義的（Pejorative）。「巴羅克（Baroque）」一詞是源自於barroco的派生詞，原意是指不規整和不夠飽滿的珍珠，主要用來形容中世紀建築上流行的厚重與繁復樣式。但幾經演變和數個世紀的盛行，最後成為了西方近代中早期藝術創作的主流風格，事實上也涵蓋並發展了所有的西洋古典傳統審美_莊重而不失優雅；抒情而不失寓意；浪漫而不失妍靜……乃至成了今天西方文化的主要特徵之一。追求場景的經典生動、閎深壯闊，悍馬與人物的彪壯喻義充滿激情又不無黠睿的人性。神女、岩泉、水澤、花木……多是真善美的象徵。還有被賦予了宗教感和心靈寓意的色彩，使得動靜有致的畫面構成，如大調和弦般的音樂組合，又象交響樂、交響詩。從唯美的抒情（Aesthetical Lyric）、史詩式的敘事（Epic）、到神聖的寓意（Divine Allegory）和經典的樣式（Classical Manner），有希臘式的古風、詠嘆調式的激情、文藝復興後的人文理想，如此富於神性的想像與情愫，就象空氣里充滿著水分、雪地上灑滿了陽光，往往讓觀看者為之傾倒、無不陶醉。
如果說巴羅克風格乃西洋藝術之精華所在，那我們也應該知道，人文主義恰恰是西方文化之古典精神的本源。從建築、音樂到雕塑和繪畫，包括亨德爾、巴赫、維瓦爾第、門德爾松、莫札特、悲多芬、肖邦等人的器樂曲、鋼琴協奏曲……和霍爾拜因、魯凡、普桑、普呂東的素描……都是滲透人文主義精神的巴羅克藝術之典型代表。他們的創作主題從來都離不開《聖經》、古典神話、造物主和基督。他們的創作都是藝術之神話，基督聖像就是最偉大的肖像。正如我們今天的天安門城樓和毛澤東像一樣……它們都不僅包含了人的世俗性與理性，更包含了居其第一位的神性。
在西洋繪畫中，巴羅克風格一直強調構圖上的宏闊壯偉，在寓意式內容上突出優美的神話式主題，當然也離不開那種宗教體驗的精神特質。所以恰當地說，這種風格實際上是一種源自於上古時代的宗教精神，它其實是在追溯古希臘人的建築雕刻所透露的那份神性資賦與美妙的想像力，但丁的《神曲》和文藝復興式的建築雕刻都是這種精神特質的絕佳注本。畫面總有妍靜的美女和幽泉、空遠的風景、黠睿的彪漢或強壯的駿馬…… 心靈透視般的肖像、繁縟或厚重的細節表現，有大調和弦般的色彩和諧，這些都是巴羅克風格共通的組合。巴羅克風格並不是「萬花筒」，它也有千篇一律的時候，但它恰恰有著西洋人最典型的東西和共性。
說到巴羅克繪畫，首先會令我們想到卡拉瓦喬。他是Roman baroque那個時代的傑出大師，並以明暗法見長，開啟了用光影突出形體、塑造體積感之山門，使人物繪畫比起《蒙娜麗莎》的微笑來更具真實感與現場感，而不像威尼斯畫派那樣僅以色彩的和諧典雅和堂皇富麗取勝。在巴羅克風格之早期，一切都秉持了古希臘藝術的源頭，簡約、優雅、和諧、厚重。如米朗傑羅的雕塑、魯本斯的繪畫，追求大尺度的空間比例、竭盡卓越偉大而拒絕平庸的形式表達、乃至靜物般的細節變化……都是其典型的特徵。普桑的《阿卡迪亞牧羊人》等作品中，從優雅的人物與色彩到如詩如夢般的場景，更秉承了明顯的希臘古風。神聖的烏托邦式背景也是其風格之一部分，而這一特徵到了後期又有了濃重的田園化(Pastoralism)傾向，並多為洛可可風格所繼承。西班牙畫家委拉斯貴茲則在其作品《紡織女》中，以厚實(Massiveness)而靈動的筆致表現了一個簡約而優雅（Grace）的古希臘式女子背影，在其神聖與非凡的氣度上則是更勝一籌。佛蘭德斯畫家凡代克在其著名的《1622-23年自畫像》（現藏於聖彼得堡艾爾米塔什博物館）和1638年的《安妮•卡爾夫人》肖像中，極盡才華地演繹了巴羅克風格的繪畫元素。其1620年的《Cornelis van der Geest》（現藏於倫敦國家畫廊）和1632年畫的《Jan van den Wouwer》（普希金美術博物館藏）二幅重要作品，描繪兩位精神矍鑠的睿智長者，更是為後人立下了肖像畫的傳世範本。只是囿於西洋民族外傾心理的作祟，致使在語言技巧上難免帶有過份的炫耀，從而顯露出明顯的貴族氣息。
照專業的提法，對巴羅克（Roman-baroque）或「巴洛克」（Baroque）的劃界一般為1590 – 1790年，期間跨度僅二百年。而其中的審美元素，如對形式的極致推崇、樣式主義（The Elegance & Grace of Mannerism）的典雅與優美、過份的矯飾、誇贊上帝、對神之創造力的崇拜以及財富的寓意和宏大的敘事，同時又張揚人性之尊嚴……等等，這些早在米開朗傑羅、達芬奇、拉斐爾之輩的作品裡和所有文藝復興藝術的創作中其實都能見到，在古希臘的建築雕刻中就更不用說了，因為它們是一脈相承的，彼此應諧、互為融合而不可割裂的。其審美淵源上大古希臘羅馬（Greco-Roman），近接義大利文藝復興（Italian Rebirth or Rennaissance），並不是從某個人驟然肇始，到某個人又嘎然而止的，它實際上是一種西洋傳統品質的代表風格及其綿延授習，也說明於此之前在 精神上早已滲透著西方文化的方方面面，包括建築、美術、詩歌、文學、舞蹈、音樂、宗教等等。
在早期年代，從事雕刻繪畫藝術，雖不都是貴族，但也得到商賈豪門的鼎力相濟。16、17世紀，巴洛克藝術更趨附於上流階層，其服務對象多為教堂、宮廷、私人別墅，往往都是一種身份的象徵，如完成巨型壁畫、天庭畫、或大量的宗教版畫插圖製作。有鑒於工作之繁重勞累，每完成一項創作大都要付出極大的心血和努力，故被視為創造性任務，誠與科技同論、與工程並為一體。在鼎盛時期，藝術家們偉大而非凡的成就，好像是要證明市井勞作的無為和渺小。畫家們的多產及博物館里大量收藏自不待言，只要看看那些炫耀於深宅大院壁面上的名畫，你就不敢小覷。提及具代表性的巴洛克畫家，這里可以帶出長串的名字。除了卡拉瓦喬、魯本斯、普桑、委拉斯貴茲…… 還有象凡代克（Van Dyck1599 – 1641, Flanders）、帕爾米江尼諾（Parmigianino1503 – 40, Italian）、伏埃特（Simon Vouet1590 – 1649, French）、布隆涅（Louis de Boullogne1654 – 1733, French）、比亞捷塔（Giovanni battista Piazzetta1683 – 1754, Italian）、etc.。他們在為皇帝與英雄們歌功頌德之餘，也無意間昭示了權貴們養尊處優、傲岸自負而不可一世的肖像面孔。提及女性題材，除了神話，自然少不了脂粉逸樂，同時也就培養了美術史上的一個「小語種」– 洛可可。
西洋審美始終強調外化作用（Outwards expressing）但又從不乏其內在的精神及本有的睿智，只是多多少少缺了點兒內斂的一面，固而也致使其藝術模式走向了物質化、商品化、品位化、樣式化、時尚化……即從其原型到生活理念本應有之還原_stemming from zee original prototype to the Living in our RENNOVATION time!! 這包括那些西洋建築、博物館、畫廊機構、時尚與裝飾、宗教與創造、私藏與拍賣、等等。它們與東方藝術之固有的漸入玄理成為了一種對照，後者多的是怡志逸興；前者更注重原型思維及生活原創(The Originality & prototypical thinking)
不少外行人，包括本人在早年，都頗有如此的錯覺，以為魯本斯是個專開「肉鋪」的。其實不然，從菲狄亞斯雕在山牆上的《命運三女神》、文藝復興進入古典主義繪畫的巨匠霍爾拜因、魯本斯和凡代克、亨德爾的皇家器樂曲和莫札特貝多芬的鋼琴曲等、一直到19世紀初歐洲「浪漫型」繪畫藝術之代表普呂東…… 他們所承載的，實乃充滿著理想主義情感的一路文脈、是一種主題神化了的浪漫型風格，即巴羅克品質。
達芬奇的畫多似造物之筆，米開朗傑羅的天庭畫及雕塑更有鋪天蓋地之勢，欲與上帝爭巧。而審美的神性、人性與理性三者合一的西洋古典人文，則透射出其歷久彌新的文化精神，也是西洋文脈的本質。典型的代表當然要算是巴羅克藝術，其出處最早可追溯自上古與中古時期的哲學、宗教與科技。在希臘廟宇的神柱上、中古後的聖彼得教堂尖頂內部、在西洋古堡的私人藏畫中，都無不體現了這層內含。因而在我眼裡，這種巴羅克式的精神乃是西洋文明最優秀的本質…… 正因為她包含了西洋文明對其神人理性三者合一的思考與詮釋，那麼如果缺失了這種精神，嚴格意義上講，也就不再是西洋的東西了! 有些東西，亦如孔孟之道，古淡而雲深；因林立而遠聖。遺憾的是，西洋文化中的巴羅克氣質，在當今的西方繪畫中多已丟失殆盡，如今的西方藝術僅止於泛美式的浮光掠影而已。
東方繪畫自古以來就充滿了人格化的世故本質，我們視之為「入世觀」。
東方人在面對生活難題與失敗時往往被訓教著要堅強硬朗一點，而不能過於柔弱凄婉。天災人禍和環境壓力面前，總得抑制自己的情感，不能太傷心難過。摒棄純真，豈知違背了人性。久而久之，神的威嚴與滄桑自然已改變不了我們人格的缺陷，萬籟之交響再不能打動我們的心靈。有的只是干澀與變態，再不是生如夏花死歸涅槃的想像和那種情感的重生…… 對神靈萬物沒有了天籟般的誦詠；對如潮的生活少有詩樂般的贊嘆。亢奮的心悸取代了謙恭的內心，激情高邁、剛柔並濟和往日的真情，多被代之以愎怙的惡俗（Conceited emblematics for a hegemony of living）。藝術也從此淪為內心畸變式的發泄，除了京劇西皮二黃、琵琶曲《十面埋伏》，還有四僧八友的山水、揚州八怪的花草魚蟲、等等，都是典型範例。宋元之後，高古不再。因為無法沉澱，也就不能釋然。我們少有阿卡狄亞牧人式的浪漫、帕赫貝爾弦樂曲《G大調卡儂》THE CANON IN G中的那種虔誠與宛然，也少有。有的只是眉目向下、笑顏睥佞的菩薩和彌勒佛，或是老叟妖女，他們不象主愛的阿佛洛狄忒或薩莫色雷斯勝利女神那樣會冉冉飛升、旋即而至。故以某種角度上看，我們東方人的個性是有人格缺陷的、是不完整的。我們的許多國粹不無變態心理，不僅京劇的西皮二黃、二胡、板胡、馬頭琴，甚至象黃土高原的原聲信天游調調，近似於日本傳統文化中的歌妓能樂一樣，都是某種畸形的宣洩…… 全然不同於西洋歌劇美聲與其音樂所表露的那種輝煌激情。
與之相左的，是西洋式的世俗本真。它起源於古希臘時代早期的阿卡狄亞（Acadian）民風，Acadia是指遠古時田園牧歌式的、淳樸恬淡的生活。這種世俗性因純真而優雅，它擁有人性本真的多樣性呈現，也包含具體而又典型的個性特徵，並賦予了其理想人格與宗教美。從希臘古風時代的游吟詩、基督徒的聖經，到音樂家亨德爾的清唱劇和法國鄉村的風俗畫、風景畫……都延續了這一特質。不象東方繪畫，神逸之性總是多於人性和理性。當然，在我的心目中，藝術應該是以神逸妙能來分等的。
面對山野田園，貝多芬總是想到音樂，創作了交響曲。科羅想到了仙女神話，創作了如夢如詩般的風景畫面。陶靖節則想到歸隱，詩曰歸去來兮辭。或有避世脫俗，或在三界之外；「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。」赤情或世故，各有不同的浪漫。就象靖節詩曰：
「此中有真意，欲辯已忘言。」
『拾』 傳統文化的範文怎麼寫
過客匆匆走過，但也留下了不少故事。
我曾經與傳統文化攜手。不少作文里，我為傳統文化拚命吶喊，竭力控訴著人們對於傳統文化的漠視，我的喜愛，我的憤慨，我的呼籲，充斥在傳統文化的周圍。放下筆，我與傳統文化又形同陌路。
我曾經與傳統文化決裂。西方節日里，我樂此不疲地發著祝福簡訊；而在中國傳統節日時，我卻只能遙望古代詩句感慨。傳統文化在我的腦海里似乎已轉化成了一串串飲食文化的符碼，為我品嘗中華小吃劃定了時間表，我不假思索的咀嚼著傳統文化的結晶，它就在我的嘴裡，可我卻絲毫察覺不到它的存在。
就這樣，我與傳統文化若即若離，從前總自詡為一個熱愛傳統文化的學生，可以抓住傳統文化垂下的藤條不斷向上攀爬，但現在我發現，以此而往，我的攀爬將沒有終點，因為我正與傳統文化越來越遠。
正月十五元宵節，我明白，吃湯圓的時節到了，「湯圓呢？今天可是元宵節啊。」早餐桌上的麵包不禁讓我納悶。「爸爸今天提早出門，晚上咱們再一起吃湯圓。湯圓湯圓，就應該團團圓圓……」
湯圓湯圓，團團圓圓……
傳統文化用湯圓告訴了我，它一直沒有變，只是不同的人用不同的方式詮釋它，用不同的眼光看待它。就像人們會為月盈月虧而情絲萬縷，而月亮卻亘古不變地兀自圓著。
那傳統文化不變的究竟是什麼呢？
除夕的團圓飯，是中華民族對於家庭的依戀；乞巧的月下穿針，是婦女們對於未來的美好希冀；春風送疾的風箏，帶來了對於生活的樂觀；冬日圍爐的一段夜話，帶來了越發緊密的心靈維系；春雨江南的二胡，將人們對於生活的絲絲感悟娓娓到來，黃土高坡的信天游，將人們對於自然的質朴熱愛反轉吟唱……
傳統文化不僅是流動時間的凝固劑，更是民族個性的烙印。自古以來，中華民族用自己的個性情感，彷彿群體無意識般地充實著傳統文化。
內斂含蓄，善良仁義，樂觀信賴，天人合一……這是一種純粹的情感，更是中國傳統文化的精髓。傳統文化經過幾千年的洗禮一路走來，不同時代的人們賦予了它不同的形式，有的至今為人們所熟知，有的已湮沒在時代的滾滾洪流中，而現在的我們，盡管奮力追溯著一切傳統文化的習俗，爭相效仿，但同時並存的，卻是日漸冷漠的人情，有的人可以為了工作利益而擠壓出更多的時間，卻從不為自己的親友，家人甚至是自己的心靈留一點空間。漸漸地，他們看不見世間的大象，聽不到世間的大音，他們與傳統文化分手，他們與人間真情絕緣。
我們回憶著傳統文化，那我們何時能回味傳統文化呢？
莎士比亞曾經說過：我們所謂的玫瑰，如果換一個名字，不也一樣芳香嗎？
傳統文化需要我們的傳承，但花謝了無關緊要，我們所必須做的，是讓那余香漸飄漸遠