『壹』 錄像藝術的媒體烏托邦階段是什麼
在錄像藝術的另一個源頭上，激進的街頭錄像小組們歡天喜地地迎來了攜帶型攝像機，隨即怒氣沖沖地走街串巷。歡天喜地是因為技術進步使個人可以廉價地完成電子圖像的製作、加工和發布過程。而怒氣沖沖是沖著傳播媒介的一統天下去的：電子新聞的即時、真實已經成了意識形態灌輸的最佳工具，因為他其實並不真實，在採集、剪輯、廣播時，解說的復雜程序後，看不見的極權之手更容易操縱一切。激進政治分子對錄像這一新的表達渠道寄予烏托邦的革命激情，早期錄像帶的顆粒粗糙的畫面質量是為了反電視工業的精緻製作，單調枯燥和冗長的畫面是為了反電視工業的習慣敘述模式，就像搖滾歌手把自己打扮成凶惡的暴走族，錄像藝術家自命游擊隊員，他們要用攝像機這挺機關槍向傳媒制度背後的「老大哥」開火。這樣，他們的激進錄像活動與搖滾樂、女權、黑人民權和反越戰一起，匯入了20世紀60年代末的聲勢浩大的反體制反主流文化運動。這些街頭錄像內容不一，雜亂不堪卻又敏銳鮮活，提供了那個激越年代的電視文獻，也是錄像藝術的媒體烏托邦階段。
『貳』 視頻藝術的「視頻藝術簡史」展覽
荷蘭「視頻藝術簡史」展覽的作品來自30位視頻藝術家，他們大多數都有在近30年居住荷蘭的文化背景。他們聚集了荷蘭錄像史上許多閃亮的瞬間。
在荷蘭與歐洲，在一個「外國人」和文化多樣性成為其文化以及政治焦點的年代，向30多年來為藝術界辛勤謀劃和創造的藝術家們致謝是一項十分必要的文化任務。
沒有這些在荷蘭生活、工作著的擁有不同文化背景的藝術家們的貢獻，荷蘭視頻藝術將無法被理解和詮釋。最活躍的先行者們，最初用於展示錄像作品的空間，還有荷蘭藝術學院的第一批教師，他們都是擁有不同背景的藝術家。他們的工作大大豐富了30年來荷蘭藝術的意義。
在20世紀70年代、80年代和90年代，他們引入了全新的藝術觀念，組織了一系列展覽活動，製作電視節目，出版雜志，同時也把他們關於錄像這個媒介的知識和探索經驗傳播給下一代。他們為荷蘭藝術化的生活作出了巨大貢獻，在新問題、意想不到的觀念和非比尋常的探討中，藝術作品逐步成熟。在擴充主體和內容的同時，他們為荷蘭的藝術舞台注入了新的敏感性。
大門基金會（Gate Foundation）的這個項目涵蓋了荷蘭近三十年來的30個單頻作品。此次展覽與荷蘭媒體學院合作，作品的篩選同時考慮到了在荷蘭媒體學院展出的一部分藝術家作品，以便提供一幅荷蘭藝術歷史的綜合性圖景，並涉及到一些奠基性的瞬間。
該項目匯聚了很多荷蘭視頻藝術發展史上的里程碑式的人物：Marina Abramovic & Ulay、Miguel-ángel Cardenas、Ulises Carrión、Claudio Goulart & Flavio Pons、Raul Marroquin、Nan Hoover、David Garcia和Annie Wright、Elsa Stansfield & Madelon Hooykaas、Heiner Holtappels和Christina Linaris-Corridou，同時還有更多Babak Afrassiabi、Tiong Ang、Dan Oki、NasrinTabata及其他藝術家的近期作品。
此次展覽在於體現這群藝術家多樣性的藝術圖景，他們通過一種沒有邊界的媒體，將荷蘭視頻藝術在30年中發展壯大，打破了任何邊界的限制。它打開了多元文化間的寬闊紐帶，也為藝術的對於文化的的審視提供了開放的討論場所。本次展覽意在建立一些新的參數，以幫助人們更好的理解這些作品及其產生的歷史環境。同時，展覽將一並展出三份製作於20世紀80年代的視聽歷史文件，以探討關於生活居住在這個國家並擁有多元文化背景的藝術家們的問題。
由於展覽到14號就結束了，趕去看的時候已經一片殘破的景象，基本上象是處理SVA彩電的地方，所謂30個也早就不是這個數目了，粗粗算下也就十來個吧，之前還擔心可不可以拍照了，盤算怎麼偷拍下，hoho完全是多餘的考慮，個小展館只有清潔阿姨一個人而已，對於多倫美術館的美好映象就醬瞬間崩塌了。
作品的風格和上次在雙年展上看到的差不多，由於環境的關系，覺得雙展上的作品略有feel一點，同樣是由於環境的關系，沒有特別的仔細的觀看每個作品，SVA的質量似乎不行啊。音像效果也不行，整個環境有讓人很浮躁的感覺，本來車上眯了一會的，而且進門的時候也被多倫美術館簡潔而不單調的建築外形小小震撼了一下，到展館的時候是非常精神能夠靜的下來研究作品的狀態，可是、似乎、好像、還是環境的問題。
主要想從這些作品中看到什麼，不知道對於專業人士是怎麼認識這個問題，也許是技巧吧，不過這對於美術繪畫作品似乎是這個樣子的，可是影像作品應該就不是了，多媒體的剪輯一個正常人應該很容易可以掌握技術上的東西，那是想法或者是想要表達的思想吧，自己在看的時候總是試圖解釋一個為什麼他/她會這個想這個問題，覺得有些作品是很刻意的把要表達的東西表現的很隱諱，這很惡心，在你慢慢去理解她為什麼會這么表現的時候，這種刻意的感覺就很明顯的被感受到了，很惡心。所以一般總是直奔主題，參考些說明或者解釋直截了當的了解想要說明的東西，這種解釋越詳細越好，然後就是讓人興奮的追逐作者思路的過程，就好像今天的一部作品，作者將一個人的行為作為一個電腦窗口，背景是站在運行的程序，人的行為變化和程序的指令的打入運行是同步的，目的是在於表現一種被動的工作，用程序表現被動並不是很難聯想到的關聯，其實我們還可以用兩個窗口機器人vs人，做些畫面的交互透視，讓整體你中有我我中有你的動態運行，也可以表達相關思想，我不否認這是好的作品，可就作者的關聯想像力的和思考深度都在正常人范圍。關於這部作品作者的陳述是：
Jeffrey Shaw
The Virtual Museum, graphics,colour,06'09
This is a video presentation of an interactive work that Shaw created by means of a complex relation between computer-grenerated images and the possibility of directing their movements through those of the body the seated many of his works. the architecture plays an important part, and in this work it is the canonical space of the museum that
is the object of shaw's reflection. The vidiea shows the five space to which the spectator can gain access.
『叄』 在這種新時代里第一代錄像藝術家表態了什麼
第一代錄像藝術家正是在這種新時代的感覺中發現他們必須對電視表態，或者大聲喝彩，或者痛心疾首。於是白南准熱衷於為電視時代製造圖騰崇拜，手法簡單粗俗。這位韓國藝術家最初到西方是學戲劇的，正趕上電子形象時代，發現舞台表演遠不如行為和裝置藝術形式來得有力量。於是，他將電視機堆成十字架和金字塔，用電視里的佛祖形象代替了佛祖雕像，為他贏得了錄像藝術開山鼻祖的榮譽。最終他又由宗教隱喻導入了世俗生活：電視構成的美國地圖、電視胸罩、電視屋、電視思想者。另一位先驅弗斯特爾則狂熱地把電視機用水泥封死，用水泥砌在牆里的一半，用火車頭撞個粉碎，好像真有刻苦仇恨似的。值得關注的是白南准和弗斯特爾的電視屏幕里經常只是一些抽象條紋，對他們來說重要的不是去提供藝術性的電子錄像，而是對電視機動手腳。電視屏幕內的圖像已經不太重要，不是那些畫面內容，而是電視機本身成為一種年代的符號。
『肆』 實現夢想的藝術的引言
於文紅在她的第一本美容保養書里，全面公開她覺得真正好用的保養品與美容獨門絕技。在皮膚醫學及美容保養品界享有盛名的於文紅以此書為實現美麗夢想的秘密全面解碼，讓女人無需按部就班的依照各大美容經書的授意，只需走進美容機構，即可享受一場不動刀不流血的美容革命。在《實現夢想的藝術》一書中你可以看見丑小鴨到白天鵝的驚人蛻變，能讀到自卑到自信的心路歷程，能夠讓人看見夢想的力量，它也為廣大的女性讀者開啟了一扇由外在美升華到心靈美的天窗。神奇的自體細胞移植、面雕美容術和各種美容美白配方，讓每個女人重拾女性的驕傲，踏上美麗人數的另一征程。你在煩惱是否要打肉毒桿菌、電波拉皮嗎？相信看過這本書後，你會對皮膚美容有更加深入的了解。
『伍』 縱觀錄像藝術的文化史為什麼能看到一種普遍的藝術發展宿命
縱觀錄像藝術的文化史，從烏托邦到語法階段，再從詩學階段到它的邊緣化時期，這樣一種不斷演進與進化的過程，作為一種文化現象，這並不是錄像藝術的獨特案例，它可能喻示著一種更為普遍的藝術發展宿命。從發現之初的興奮感到失落感，這時它的概念上的革命象徵性構成了它的基本價值：一旦冷靜下來，新玩具的興奮與震驚過去，人們就會開始將它當作客體仔細地研究其內部結構，了解其功能，這時往往是個別嚴謹的分解研究，等到對其性能爛熟於心之後，就會進入得心應手的自由抒懷境地，這時，往往傳統的藝術母題如生死、愛恨、物我和情感等都會復歸在新的媒體中，因而各地的地方文明就會重新體現出它的力量，隨後是一個登峰造極的大師涌現的時代；然後，無路可走的後繼者只好窮則思變，試圖從各條道路中尋找走出困境之途。
『陸』 如何理解錄像藝術的先鋒性
前衛的來影像藝術可以理解為源先鋒派，它們是充滿實驗性、開拓性的影像。它們可以是混亂的、怪誕的、無法理解的甚至是惡心的。先鋒派影像從來就不是為了普羅大眾而製作的，而影像藝術家們在製作之初就明白這一點。
錄像藝術作為新媒體藝術中的一種存在形式，它具有與生俱來的實驗性和先鋒性的藝術意識。早在20世紀60年代，當電視開始成為一種具有廣泛影響力的媒體技術，迅速佔領了整個圖像時代時，反商業電視的浪潮也隨之興起。
(6)錄像藝術引言擴展閱讀
錄像藝術作為媒體魔術師扮演了非常重要的文化角色，它在幾種明顯不同而又經常重疊的傳播系統的邊緣游刃有餘，比如個人表達、藝術世界、獨立電影、電視和學術研究。最重要的一點是它從來沒有被這些系統中的任何一個所吞沒，總是保持著自己邊緣的位置。
錄像藝術這種獨特的地位不僅有利於對媒體製作的研究和開發，而且成為測試新觀念和不同工作方式的市場，同時作為先鋒派運用的語言，它大膽地表達了對於社會和文化問題的獨特看法，最終作為一種藝術實踐鼓勵觀眾參與到這種創意的媒體形式之中。
『柒』 視頻藝術的介紹
視頻藝術又叫錄影藝術或錄像藝術，通過創造性地利用視頻技術產生可以在電視屏幕上觀看的一種藝術形式，產生於20世紀末。1是60年代中期興起的前衛藝術表現形式，延續至90年代仍然為世界許多美術家所熱衷。今天，視頻藝術已經成為一種非常受歡迎的繪畫形式，特別是拼貼畫中。 視頻藝術是指藝術家通過錄影的手法來創作藝術品作品。藝術家並不全是把錄影當成媒體的性質，而是將錄影當成表現技術和方法加以運用，來表達他們的藝術創造意念。許多觀念藝術、裝置藝術、身體藝術、地景藝術等藝家，都曾藉視頻藝術傳達他們的作品給觀眾。
『捌』 錄像藝術的「錄像語法」時期是什麼
進入20世紀70年代，各種基金會對電視機構中的實驗電視工作室的資助轉而為在美術館設立新媒體藝術部門，或直接資助各種媒體藝術中心。新的資金來源和工作模式使藝術家們的工作內容也隨之發生了變化。專業的媒體中心比電視台實驗電視工作室更為寬松、民主，設備也更先進，錄像藝術得以超越早期一味強調捕捉事件本身的戲劇性而忽略畫面面的褊狹。錄像不再被當作僅僅是社會學工具，而是更多地進入其文化和美學功能的研究。人們開始更具體地探討錄像在各種場域中的可能性。比如從心理學的角度，維多·阿孔西和瓊納斯這樣的藝術家以拉康的鏡像理論為基礎，深入探討了錄像與表演中的身體的關系，錄像在這里被當作一面「電子鏡」，成為身份確認的具體中介。通過被凝固在錄像中，運動著的身體經驗被整合起來，錄像幫助表演者重建了整體感。而對錄像的觀看取代了充滿焦慮和不確定的直接經驗，通過屏幕這樣一種有向度的「畫面」整合成一個敘事。丹·格拉海姆致力於探索錄像與建築的美學，通過監視系統，他使分離的建築空間互相滲透和包容。如在市中心播放郊區的實時影像，他又通過將延時的錄像加入空間使建築具備了時間的因素。錄像被他定義為「城市習俗的規定者和破壞者」，是一種將恆定的物理時空幻化為不確定的詩意空間的拓撲學手段。而布魯斯·瑙曼開始探討錄像和微小的日常經驗的關系，錄像成為一種逼迫人細察局部的放大鏡。這一階段藝術家們把錄像這一媒體的特性進行了巨細無遺的考察，與前一段的烏托邦色彩相比，可以將之稱為「錄像語法」的時期。
『玖』 視頻藝術的發展
電視機和攝像機的逐漸普及，開始擺脫膠片昂貴費用所帶來的創作局限，大量使用視頻和錄像技術，帶動與興起了藝術中的一場媒介革命，形成了以電視等為展示工具的視頻藝術。
這種新的藝術樣式從橫向上吸納了裝置藝術和行為藝術的表現方式，加入了諸如身體、電視機等新的媒介材質混合構成視頻裝置藝術；從縱向上它注重創作主體自身主體性的挖掘，在對主體性的展示過程中拓展為觀念性和自我認同性的兩類視頻藝術。視頻藝術是人類的一種新型的虛擬性的審美體驗。 電影藝術是視頻藝術中最重要的起源類型，是現代科學技術與藝術相結合的產物。電影藝術是以畫面和音響為媒介，在銀幕上創造出感性直觀的形象，再現和表現生活的一門藝術。
因此，視頻藝術的起源可以追溯到19世紀中期，雖然電影藝術並不等同於視頻藝術，但如果沒有電影藝術的鋪路，恐怕也不會有今天的視頻藝術繁榮。
1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟在法國大咖啡館播放《火車進站》、《水澆園丁》等電影短片，成了劃時代的歷史記錄。電影的樣式分為故事片、記錄片、科教片、美術片等四大分類。
電影藝術的特點也正視頻藝術的主要特點：美學特性表現為造型性與運動性的有機統一；逼真性與假定性的統一；綜合性與技術性的有機統一。我們現在所說的電影藝術並不等同於視頻藝術，主要是指的視頻技術方面的差別。而藝術上，視頻藝術幾乎全面模仿了電影藝術。
蒙太奇是電影最基本最獨特的藝術表現方法。電影的蒙太奇，除了鏡頭內部、鏡頭與鏡頭之間的組合關系外，還包括畫面與音響、音響與音響之間的組合關系，由此形成各個有組織的片段、場面，直至一部完整的影片。銀幕上的世界是一個特殊的時空復合體。電影是各類藝術人員集體智慧的結晶，導演是影片攝制的中心，他必須以電影文學劇本為基礎，進行全面設計、總體構思，充分調動各個藝術和技術門類的創造性，共同完成影片創作。
視頻藝術也正是全面承繼了電影藝術的蒙太奇手法，才真正成為了藝術，才真正區別於了技術。 電視藝術是一門迄今為止最年輕的藝術，1936年英國廣播公司在倫敦正式播放電視節目，標志著電視的誕生。電視劇是電視藝術的主要類型，主要包括單本劇、連續劇、系列劇或小品等。特點：熒幕小，畫面小，清晰度差，在鏡頭上多用中近景和特寫，少用遠景和全景，場景轉換不宜太快；觀賞特點，給觀眾以想像空間和介入機會，引人入勝；生活化特點，逼真反映生活。
電視藝術定義的源起和闡釋：藝術曾經需要並且永遠需要丟掉實用性，創造出幻想的生活。——（前蘇聯）莫·卡岡。
凡是能夠給審美主體帶來審美愉悅的客觀存在物便可稱之為藝術。卡努杜《第七藝術宣言》把電影稱為第七藝術，而自貝爾德發明電視以來，電視已愈發被世人認可為第八藝術，於是電視藝術的概念也隨之產生並被廣泛認可。
電視藝術，是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。 准確地說，電腦合成是技術，是隨著計算機技術的發展應運而生的技術。但由於電腦合成技術逐漸被運用到電影、電視、電腦視頻等藝術形式中，並越來越發揮著十分重要的作用，這樣的結合就形成了全新的可以自成一體的電腦合成藝術。
特別是在動畫製作上，電腦合成技術使得過去不可能人工做出來的場景，被維妙維肖地合成出來，甚至有了三維效果。表現手法上，電腦合成也如同電視藝術一樣，大量借鑒引用了電影藝術的表現模式。
今天，我們已經可以看到，電影、電視和電腦合成技術和藝術往往同時出現在可視作品中，它們已成為視頻藝術中不可分割、水乳交融的藝術奇葩。
『拾』 選修課攝影藝術欣賞論文《曾經感動過我的一張(或一組)照片》
攝影藝術的欣賞與賞析
攝影藝術的欣賞與賞析
要做到對一幅攝影作品的欣賞與賞析，首先應該需要攝影的藝術特徵。1892年創刊號的《斯汀迪奧》精美地再現了攝影和繪畫作品，並把攝影與繪畫、雕塑並列在藝術領域，雜志的第三期刊登了布林古爾《攝影藝術的誕生》的文章，這是攝影史上具有開創性的事件，從此，攝影正式踏入藝術殿堂。攝影藝術有著他特有的性質。首先，攝影與其他視覺藝術形式之間的主要區別在於攝影創作依賴於照相機。在意識上，攝影更趨向於客觀。攝影家在創作的時候，無論怎樣選擇他的拍攝對象，卻總要面對物質世界的某個方面，它不以攝影家的意志而轉移。雖然現代攝影技術和數字影像技術使攝影家的創造發揮空間得以擴展，但反映和揭示現實生活仍然是攝影創作的主流和本質。正如蘇珊桑塔格所言：「畫家的任務是構築，而攝影家的任務是揭示。」其次，攝影的時間性。攝影者必須適應自己的拍攝對象，而且往往要完全取決於它。攝影大師布列松的「決定性瞬間」理論把攝影的時間性和瞬間性簡述的淋漓盡致。他提出：「攝影主要在一張照片里抓住事物的全部精華，」因此，攝影者的思考必須搶在曝光瞬間之前，一旦按下快門就無法改變注意。再次，攝影與機遇也體現於好的攝影創作之中。這需要攝影者對手中相機的熟練掌握成都及預見能力。第四，再現細節。攝影再現一切細節的能力其精確度是任何其他視覺手段都無法企及的。攝影能精確地再現物體的形態、色彩、光影、體積、空間、質感、機理等，體現拍攝對象本身材質的美、肌理的美、秩序的美。第五，攝影家根據相機的曝光速度進行創作，產生真是與虛幻的效果，從而表達攝影家的思想和想法。第六，在某種程度上，攝影者是「用光來作畫」。攝影者在為拍攝畫面進行視覺設計即構圖時，攝影的這六個特點是決定性的，最重要的。攝影者一方面要有對客觀世界敏銳的觀察能力，也要有攝影者所特有的預見能力，並能在按下快門之前安排被攝體，選擇角度、視點、俯仰，運用線條、塊面、形狀等形式，突出作品主題，使畫面簡潔，有條不紊。對攝影作品的賞析需要一定的條件。首先了解攝影技術知識是欣賞攝影作品的基本條件。其次，對攝影藝術語言的解讀能力。對一幅攝影作品的光線、色彩、透視、影調、清晰與模糊的解讀可以為我們進一步欣賞做好鋪墊。但很多攝影藝術作品所蘊藏的內涵卻並非畫面表現出來的那樣簡單，要求我們在更深的層次去探尋。第三，對作者及作品的時代背景的了解可以更好的幫助解讀攝影作品的藝術語言，從而更好的欣賞一幅攝影作品。第四，建立與作者的心靈溝通，認真體會攝影作品的思想，讀懂作品的思想內涵，才能達到欣賞攝影藝術作品的最高境界。要對一幅攝影作品進行分析，首先要了解攝影作品的拍攝主題。只有首先根據作品的主題思想來明確該作品的思想深度和人文立場，進而體會到作品的價值及對社會的影響，確定其思想品味的高低。其次，分析攝影作品的表現技巧，讀懂攝影家運用的攝影技巧所表達的思想目的，繼而對其進行正確客觀的分析。對一幅攝影作品分析的步驟課分為讀圖、了解作者的拍攝意圖、解讀創作者、再回到讀圖；攝影圖像是具有深刻意義、富含大量信息的平面，既然攝影是一種視覺語言，那麼分析攝影作品先要從讀圖做起。當一張照片擺在我們面前時，我們首先想了解作者在畫面里拍的是什麼。拍攝的主體是什麼，陪體是什麼；進而我們想要知道作者在何時、何地拍攝的；然後我們會利用所知的攝影知識推斷作者拍攝的角度，運用的攝影技巧、光線的處理、色彩處理等；最後再分析作者是如何運用視覺心理學、攝影視覺語言和構圖原理組織畫面。作者的拍攝意圖（即作品的主題）是攝影作品的靈魂所在，攝影的拍攝技巧、構圖原則都是為拍攝主體服務的。如果體會不到攝影家的真實拍攝意圖，那你所看到的攝影技巧、表現形式、絢麗畫面只不過是一個沒有靈魂的空殼。我們應運用所知的相關知識從前面內外盡可能多地了解攝影畫面所要表達的真實內涵。雖然每個人都有自己的審美標准，對同一幅攝影作品的評價會有不同的觀點，但我們首先要問自己是否真的了解作者的拍攝意圖。如果我們多搜集了解作者及作品誕生的背景資料，便會盡可能地拉近與作者心靈的距離。解讀創作者是攝影作品分析中較高的層次，也是個較難的階段，因為有時我們手中並沒有那麼多的資料。但賞析攝影大師的名作時，這個階段卻是必不可少的。了解創作者，與創作者產生心靈的溝通，從而對大師作品進行細膩的解讀，了解攝影作品所表達的思想內容。對一幅攝影佳作的正確理解和認識往往需要經過從感性認識到理性認知，再由理性認知到感性認識的多次反復才能獲得。當觀賞者經過前三個階段的欣賞過程後，會對眼前的照片有新的認識。分析攝影作品的最佳狀態應是觀賞者與創作者建立心靈溝通，一同思考，一同分享攝影創作過程中的喜怒哀樂。攝影藝術作為一門視覺藝術，在畫面中聚集著大量的信息。同時，在它的歷史使命中，也是需要人們去欣賞的。因為只有通過人們的欣賞，才能發揮其應盡的功能和作用，讓欣賞者去判斷，並通過其本身的藝術形象感染欣賞者，用圖片中的大量信息體現本身價值，這才是攝影藝術的真正作用。
找一張自己喜歡的照片，寫寫吧