1. 引言的格式是怎樣的,舉個例子,發一篇有引言的文章[急] 謝謝
如何寫引言引言又稱緒論,前言或導論。科技論文主要由緒論、本論(結果和討論)、結論三部分組成。緒論提出問題,本論分析問題,結論解決問題。引言是開篇之作,寫引言於前,始能疾書於後,正所謂萬事開頭難。古代文論中有「鳳頭、豬肚、豹尾」之稱。雖然科技論文不強調文章開頭象鳳頭那樣俊美、精采、引人入勝,但引言是給讀者的第一印象,對全文有提綱挈領作用,不可等閑視之。
引言書寫內容和格式
1、說明論文的主題、范圍和目的。
3、預期結果或本研究意義。
4、引言一般不分段,長短視論文內容而定,涉及基礎研究的論文引言較長,臨床病例分析宜短。
國外大多論文引言較長,一般在千字左右,這可能與國外內數期刊嚴格限制論文字數有關。
所謂的引言就是為論文的寫作立題，目的是引出下文。一篇論文只有「命題」成立，才有必要繼續寫下去， 否則論文的寫作就失去了意義。一般的引言包括這樣兩層意思：一是「立題」的背景，說明論文選題在本學科領域的地位、作用以及目前研究的現狀，特別是研究中存在的或沒有解決的問題。二是針對現有研究的狀況，確立本文擬要解決的問題，從而引出下文。一般作者在引言寫作中存在這樣兩方面的問題。
1）文不著題，泛泛而談。一些作者似乎把論文的引言看成是一種形式，是可有可無的部分，將引言的寫作和正文的寫作相分離，只是為了給論文加一頂帽子。常見的現象是，一般化地論述研究的重要性，甚至從技術所涉及的行業在國民經濟中的地位開始談起，就像一篇領導的講話稿。就是落腳於研究的主題，也是從宏觀談起到微觀結束，停留在一般性的論述較多。顯然，這樣做的結果是使讀者無法准確地判斷「論文命題」的具體價值，缺少對當前研究狀況的概括和介紹，不知道作者的研究與以往的研究工作有什麼不同？因此，科技論文的引言必須交代研究工作的背景，概括性地論述所研究問題的現狀。對研究現狀的論述，不僅是考查作者對資料的佔有程度和熟悉程度，更重要的是從資料的全面程度和新舊程度可以判斷研究工作的意義和價值，以及研究結果的可信度。
2）引文羅列，缺少分析和概括。引言不僅要反映背景的廣度，更重要的是要考查作者對研究背景了解的深度。一般作者對研究的問題了解不深，在介紹研究現狀時往往是列出一大堆參考文獻，羅列出不同研究者的不同作法和結論，缺乏作者的分析和歸納，沒有概括出研究的成果和存在的問題，有的甚至將一些與本文研究沒有直接關系的文獻也列在其中，片面地強調資料佔有的豐富性。盡管有人認為，對研究現狀的介紹不同的雜志有不同的要求，但從論文寫作的角度出發，引言的目的是闡述論文命題的意義，而並非是研究資料的綜述，盡管綜述對讀者查找資料提供了方便。因此，應當用作者自己的語言概括出研究的現狀，特別是存在的難點和不足，從而引出論文研究的主題。
2. 論文怎麼寫引言
根據網路文庫上查閱到的，引言應含概的內容:
在寫前言之前首先應明確幾個基本問題：你想通過本文說明什麼問題？有哪些新的發現，是否有學術價值？一般讀者讀了前言以後，可清楚地知道作者為什麼選擇該題目進行研究。為此，在寫前言以前，要盡可能多地了解相關的內容，收集前人和別人已有工作的主要資料，說明本研究設想的合理性。一般來說，引言是介紹和論文題目相關的歷史性資料。
引言作為論文的開頭，以簡短的篇幅介紹論文的寫作背景和目的，緣起和提出研究要求的現實情況,以及相關領域內前人所做的工作和研究的概況及在學術上是否存在不同的學術觀點，說明本研究與前工作的關系，目前的研究熱點、存在的問題及作者的工作意義，引出本文的主題給讀者以引導。如果研究的項目是別人從未開展過的，這時創新性是顯而易見的，要說明研究的創新點。但大部分情況下，研究的項目是前人開展過的，這時一定要說明此研究與被研究的不同之處和本質上的區別，而不是單純的重復前人的工作。 比較簡短的論文，引言也可以相對比較簡短。為了縮短篇幅，可以用一兩句話簡單介紹一下某研究領域的重要性、意義或需要解決的問題等，接著對文獻進行回顧，然後介紹自己的研究動機、目的和主要內容。至於研究方法、研究結果及論文的組成部分則可以完全省略。
3. 論文引言怎麼寫呀
引言：
引言的目的復是給閱讀論制文的讀者提供足夠的相關信息，讓讀者不用查閱該領域的文獻就能理解論文的結果，並對其作出恰當的評價。引言還應說明作者開展論文所述科研工作的原因。最重要的是，要清楚簡潔地陳述寫作目的，還要慎重選擇放在引言中的參考文獻，以便為讀者提供最重要的背景信息。規則有（1）清楚給出論文所研究問題的性質和范圍；（2）簡要回顧相關文獻中的工作；（3）明確指出採用的研究方法；（4）陳述主要研究結果；（5）指出由研究結果得出的主要結論。
引言一般應與結論相呼應，在引言中提出的問題，在結論中應有解答，但也應避免引言與結論雷同。
4. 淺談小學美術課堂有效教學論文引言怎麼寫
引言作為論文的開頭，以簡短的篇幅介紹論文的寫作背景和目的，緣起和提出研究要求的現實情況，以及相關領域內前人所做的工作和研究的概況，說明本研究與前工作的關系，當前的研究熱點、存在的問題及作者的工作意義，引出本文的主題給讀者以引導。引言也可點明本文的理論依據、實驗基礎和研究方法，簡單闡述其研究內容；三言兩語預示本研究的結果、意義和前景，但不必展開討論。
5. 急急急，數模美賽論文引言怎麼寫
這個當然是參看每年的O獎論文，從中得出自己的經驗心德，才能靈活應用到自己的模型中
6. 論文的引言怎麼寫
根據學術堂的了解，論文引言的主要任務是向讀者勾勒出全文的基本內容和輪廓。它可以包括以下五項內容中的全部或其中幾項：
1、介紹某研究領域的背景、意義、發展狀況、目前的水平等;
2、對相關領域的文獻進行回顧和綜述，包括前人的研究成果，已經解決的問題，並適當加以評價或比較；
3、指出前人尚未解決的問題，留下的技術空白，也可以提出新問題、解決這些新問題的新方法、新思路，從而引出自己研究課題的動機與意義；
4、說明自己研究課題的目的；
5、概括論文的主要內容，或勾勒其大體輪廓。
如何合理安排以上這些內容，將它們有條有理地給讀者描繪清楚，並非容易之事。經驗告訴我們，引言其實是全文最難寫的—部分。這是因為作者對有關學科領域的熟悉程度，作者的知識是淵博、還是貧乏，研究的意義何在、價值如何等問題，都在引言的字里行間得以充分體現。
我們可以將引言的內容分為三到四個層次來安排。第一層由研究背景、意義、發展狀況等內容組成，其中還包括某一研究領域的文獻綜述；第二層提出目前尚未解決的問題或急需解決的問題，從而引出自己的研究動機與意義；第三層說明自己研究的具體目的與內容；最後是引言的結尾，可以介紹一下論文的組成部分。
首先，可以寫課題背景、理論意義、應用前景，但不應該過多，只要有一小段就可以了。
重點部分是對前人工作的介紹和評述，也就是對這一課題前人已經做了哪些重要的創新工作，是一個簡略的研究史，比如何時由何人發起，國內外哪些學者分別作了哪些創新貢獻。要對每一作者每一篇參考文獻的科學或技術貢獻進行評述和肯定。這里說主要的貢獻，是指一些重要的學者也許發了很多文章、專利，但其主要貢獻應該有幾篇代表性的文獻，而不是所有文獻。有些學者論文不多，是否引用主要看其文獻的創新性，如果沒有創新性，就不必引用。如果創新明顯，即使一篇文章也應該引用。在所有的參考文獻中，應該突出近年來的文獻，尤其近三年的參考文獻，最好佔一多半。如果一個課題近幾年文獻很少，可能是這個課題研究必要性不大，同行沒興趣，也有可能太難了，沒有進展，或者你不掌握全面的文獻。
在以上評述中，重點是向讀者介紹前人或他人的學術或技術創新貢獻，由此明確了哪些工作解決了，哪些工作還沒解決，最後一段就是介紹本文工作的主要目的、主要內容和方法。也同時使人明確了本文工作的必要性、創新性。
這部分也是學生容易犯學術錯誤的部分。有些人寫引言時，喜歡對別人的工作過進行不合理的否定，專講人家的工作不足，這是不合適的，因為你的工作是基於別人的工作基礎之上，別人的工作有不足是正常，否則你就沒必要做這個工作了。還有人喜歡將別人的語言、段落、圖表進行原封不動的引用，這是不合適的。閱讀別人的文獻，應該注意記下別人的工作要點，對他人工作進行總結、歸納、整理，形成自己的觀點，用自己的語言重新表述。簡單引用往往會形成抄襲或不正確引用的問題。
有些人寫引言時，只寫了某些工作發展多快、應用多麼廣泛、有什麼問題，一句話內引用了多篇文獻，這一般是不提倡的，因為讀者根本弄不清楚其中每篇文章都寫了什麼，每個作者都有什麼創新或貢獻。另外，參考文獻一定是作者讀過的，不可以引用文獻中的參考文獻，因為你並不清楚那篇文獻是怎樣寫的，別人錯了你也就錯了。
引言的長短也是要合適的，對於6000字以上常見的學術論文，引言在一頁是合適的，再多一般沒有必要。如果是4頁以內短文，引言就要相應縮短，但一般也要半頁。
7. 論文引言怎麼寫
論文的
也叫
，是正文前面一段短文。
是論文的
，目的是向讀者說明本研究的
，吸引讀者對本篇論文產生興趣，對正文起到提綱掣領和引導閱讀興趣的作用。在寫
之前首先應明確幾個基本問題:你想通過本文說明什麼問題?有哪些新的發現，是否有學術價值?一般讀者讀了前言以後，可清楚地知道作者為什麼選擇該題目進行研究。為此，在寫前言以前，要盡可能多地了解相關的內容，收集前人和別人已有工作的主要資料，說明本研究設想的合理性。
作為
的開頭，以簡短的篇幅介紹論文的寫作背景和目的，
和提出研究要求的現實情況,以及相關領域內前人所做的工作和研究的概況，說明本研究與前工作的關系，目前的研究熱點、存在的問題及作者的工作意義，引出本文的主題給讀者以引導。
也可點明本文的理論依據、實驗基礎和
，簡單闡述其研究內容；
預示本研究的結果、意義和前景，但不必展開討論。前言在內容上應包括:為什麼要進行這項研究?立題的理論或實踐依據是什麼?擬創新點?理論與(或)實踐意義是什麼?首先要適當介紹歷史背景和理論根據，前人或他人對本題的研究進展和取得的成果及在學術上是否存在不同的學術觀點。明確地告訴讀者你為什麼要進行這項研究，語句要簡潔、
。如果研究的項目是別人從未開展過的，這時創新性是顯而易見的，要說明研究的創新點。但大部分情況下，研究的項目是前人開展過的，這時一定要說明此研究與被研究的不同之處和本質上的區別，而不是單純的重復前人的工作。
引言書寫內容和格式
(1)說明論文的主題、范圍和目的。
(2)說明本研究的起因、背景及相關領域簡要歷史回顧(前人做了哪些工作?哪些尚未解決?目前進展到何種程度?)。
(3)預期結果或本研究意義。
(4)引言一般不分段,長短視論文內容而定,涉及
的
較長,臨床病例分析宜短。國外大多
較長,一般在千字左右,這可能與國外內數
嚴格限制論文字數有關。(資料來源
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8. 關於美術史的論文，2000字左右 原創最好。 謝謝。
作為五代董源唯一有名款的作品，《溪岸圖》是徐悲鴻1938年在桂林陽朔購得，同年初秋張大千到桂林，硬是「挾吾董源巨幀」而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5 月再由唐騮千（Oscar L.Tang）家族購藏捐獻給大都會博物館。同年八月，《紐約客》雜志發表署名文章，引述加州大學柏克萊分校教授、著名中國美術史家高居翰（James Cahill）的看法，認為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會上，高居翰作了《對〈溪岸圖〉十四點質疑》的發言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國學者則進行反駁，認為至少是宋人之作。按常理，這種專業性極強的研討會，感興趣的人並不多，但不僅有近千人出席旁聽，且在高氏講完後，在場的美國人長時間鼓掌。中國專家陳述觀點時，美國人卻「聽不懂」了。後學如我，對鑒定素無必得，更無緣親睹《溪岸圖》真面目，對此事本不敢置喙。但看了有關的報道，卻覺如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方「科學」的鑒定方法在鑒定中國書畫時未必勝過中國傳統的「望氣」、「目鑒」法，單研討會中出現的一些現象，已顯出西方強勢文化對中國文化的欺凌之態。對此，連美國美術史家Croig Cluns也指出，這場研討會， 「甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學者挑戰中國學者。」由此，我也聯想到美術史研究與美術批評領域，存在著類似的問題。 在美術史與美術批評領域，近百年來我們大量地引進了西方美術理論體系。在當代中國美術史研究與美術批評中，確實很大程度地存在著空疏玄虛之風，尤其在美術批評中，周易八卦、河圖洛書、老莊思想、魏晉玄學，似高頭大章，精彩絕倫，實隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者雲里霧里，不知所雲，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術理論的引進，對於中國美術史研究與美術批評的發展，無疑起到了重要的矯正作用，這種引進自然是多多益善。但隨著西方美術理論的大量引進，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術演變基礎上的西方美術理論，能否原封不動地搬到中國來，簡單地去套中國美術。以中國畫而言，經過幾千年的發展演變，中國畫形成了自身完整的審美體系、價值標准、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫照、意境格調也好，計白當黑、五筆七墨、布局如弈、三遠七觀也好，都與西方繪畫有很大的不同，中國畫的寫生不同於西畫的對景寫生，中國畫的遠近法不同於西畫的焦點透視，更不是今人假設出來的「散點透視」，簡單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫理論，不切實際地移用到中國畫的評價上，無異是膠柱鼓瑟、緣木求魚之舉。 西方經濟、軍事的相對強大，並不是意味著文化的必然精深，但在強勢文化的猛烈沖擊下，許多人無所適從。他們一方面對中國文化精神不作深入研究，對中國藝術的深層內涵缺乏體悟，沒有進入中國文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個自己也莫明所以的外國術語，對中國傳統藝術橫加指責。於是，強調西方繪畫「科學性」，認為「中國畫不科學」的有之，高舉「筆墨等於零」者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。 中西藝術的文化底蘊、審美方式各居一極，二者是各自獨立的藝術體系，許多有睿智的、清醒的藝術家已意識到一味從西方尋找「真經」，是無法拯救傳統藝術的，中國傳統藝術的深厚內涵使得它具有無法想像的生命力和生發力，吸收借鑒他者的經驗固然不可或缺，挖掘、發展自身的優良傳統更是重中之重。我們的美術史研究與美術批評是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦後吧。今日的美術史論家們，在准確地、系統地引進西方美術理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鑽研中國傳統美術理論，使其重現生機，並且運用到當前的美術史研究與美術批評領域上來。如此，這一領域中的諸多弊端方有望改進。 美術批評需要交流和對話 李敬仕（紹興文理學院美術系副教授、花鳥畫家） 人類文化沒有一個永恆的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。 美術批評的對象通常是美術作品和美術家，因此，它同美術家的關系應該是相當密切的。在現時代，慾望、金錢這些物質追求經由市場消費邏輯而成為日常生活的主題詞時，一些畫家在金錢利益的驅動下，為了包裝推銷自己，對美術評論寵愛有加。而另一些美術家則對美術批評持冷漠甚至蔑視的態度。這其中有美術家本身的原因，如理論素質的低下和學術視野的狹隘，使他們對美術批評毫無興趣。但也有對美術批評現狀感到不滿的原因。有位畫家對我說：「那些寫美術評論文章的人，讀了幾本理論書，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學、美學、藝術史的知識，但並不懂畫，他們哪裡知道我為什麼要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那裡？」這話雖有些偏激，卻也不無道理。對於美術理論家來說，需要以寬容的學術胸襟，站在平等的地位上，加強同美術家乃至廣大讀者的交流和對話。這里我冒昧對美術批評中某些現象談一些淺陋的看法。 首先是不少文章對視覺形式的特點缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術家心裡，他所見所聞的一切，卻被轉譯成了他所理解、把握的藝術媒介形式，而其它因素都退而成為藝術創造的潛在背景因素。對這種藝術審美創造上的形式的「特殊性」不進行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應該意識到，中國繪畫史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫家之手。如中國最早出現的理論專著《論畫》和《畫品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫語錄》的石濤，都是赫赫有名的畫家。這些著作不僅被歷代畫家們奉為經典，就是在中國美學史上也煥發著耀眼的光芒。對各種視覺形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說：「隔行如隔山」，即使是專業畫家，對他所從事本專業以外的美術作品也難以作完全的解讀。一個中國畫家看油畫，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫家心悅誠服的深刻分析。美術批評家批評的范圍涉及國、油、版、雕、年、連環、宣傳、壁、民間美術、藝術設計甚至建築、書法等等，我們不能苛求理論家對美術各門類的樣式都進行實踐，但評論家必須花大力氣對其形式語言的特點進行研究，這樣才能真正取得發言權。如果評不到點子上，對美術家來說無異是隔靴搔庠，無濟於事。美術評論中常有這樣的現象，評論家寫文章大加贊揚的作品，畫家卻認為並不見得是好畫。有些推介文章，對作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫了不少有關文學史、美術史甚至哲學方面的知識，生硬地和他所要評論的對象聯系起來，給人一種評不出什麼也硬要說些什麼的印象。還有對美術現象的一些評說，也難以使人認同。如有文章說：齊（白石）體的後人，「以吳作人為代表」；並把水墨人物畫分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫家歸為蔣氏門徒。這種說法未免武斷。因為在中國畫家眼中，蔣氏的人物畫有以毛筆代替木碳筆畫素描之嫌，作為中國畫中特殊筆法的「皴」，和西洋畫中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫上運用皴染技法早已有之，怎麼成為蔣氏的專利，誰用了皴法，就成了他的門徒呢？ 其次是美術批評的話語方式，在80年代中期以後有了很大變化，引進了大量西方文化思想的新名詞、新術語和新概念。一些自命精英的前衛理論家依據這一表象，相信中國美術的進程也應實現同一模式的轉型，而對本土民族文化和寫實畫風給予輕蔑的否定，對西方現代性文化不是以一種平等的心態加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現代迷信之中急於建構現代烏托邦。一些理論家屈從西方話語中心，並以此為榮。他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價值標准，強加處在不同歷史背景和文化傳統之中的具有斑斕色彩的本土美術。按照耗散結構的理論，進化不是按單一軌線進行的。因此人類文化沒有一個永恆的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。 美術批評中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語言晦澀難懂。文章寫給什麼人讀，應該有一個定位。讀有些文章遠比讀黑格爾著作還難，畫家看不懂，一般讀者就更不懂了。如果只給自己小圈子裡的人讀的話，那就沒有發表的必要。有的文章中大段深奧莫解的文字，在仔細琢磨之後，原來說的是很平常淺顯的道理，學問不深，文章很深，只會令人厭棄。再有是某些評論家有種居高臨下的姿態，在那裡指手劃腳，口氣武斷專橫，以為自己說的都是真理，不能容忍別的聲音，這當然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫家作互利性的交換，其後果必然導致美術評論的庸俗化和學術人格的淪喪。凡此種種，限於篇幅，這里就不再贅言了。 藝術評論家的底牌 谷流（河南美術出版社編輯、藝術史學者） 真正的藝術評論家應具備最起碼的歷史意識與鑒別批判能力，他們有神聖的使命感和寧靜而不為物役的自由靈魂。這可謂真正藝術評論家的底牌。 一切歷史都是當代史，一切關於藝術的評論話語都是源自牧羊人內心的亦或附庸的神話。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照樣可以是藝術評論家。從某種程度上來說，沒有牧羊人就沒有羊，沒有羊也就沒有牧羊人，沒有牧羊人就沒有這個世界和關於這個世界的歷史，也就更沒有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必須有應該屬於他的羊、他的食物和他的水。為了能順利地找到並得到食物和水，藝術評論家便毫無必要再顧及顏面而不好意思以一種有時連藝術家都拍手叫好的相當體面的圈層話語，如帝國主義般地肆意強奸和佔有藝術品創造的原初意義，並美其名曰指點創作和引導時尚，直到把好端端的藝術家糟蹋到不會畫畫才肯去折騰點兒別的。惟惜乎斯世藝術家眾矣，卻教那牧羊人太也不好意思停業盤點。是為天職藝術評論家之一副活形也。 藝術品是真正藝術家真正天才的創造，是原初的價值性話語文本，但又有優劣之別，誠如英國藝術史家貢布里希在《藝術和自我超越》所說：「斯德哥爾摩國家美術館里令人驚嘆的倫勃朗作品——僅僅為這些作品，我們就值得來這兒——和同一美術館的一幅華托的珍品體現了不同的價值」。然而，在任何時代里，像華托那樣的藝術家，甚至尚根本無法與華托相提並論的繪畫從業者，實實在在地多如牛毛，並緣此無限地孕育著所謂的藝術評論家的溫床。 當今有這樣一種時髦的觀點：藝術界由藝術家——畫廊——藝術評論家——畫商共同構成。在市場喧囂的藝術情境邏輯里，藝術評論家甚至毫無愧色地直接充當著藝術經紀人的角色，從而使匠氣之作的價格往往被誤認為有價值而存在。製造誤導的評論話語似乎罩上了價值的光環而儼然更高於原初話語——真正的藝術品的價值。其實，該情境中真正的藝術品往往匱乏甚至缺席，評論話語往往毫無原創性——毫無歷時性價值而僅僅擁有其共時性的實用意義而已。趙汀陽《誰去批評畫面》界定了藝術評論的簡單標准：描述性的是新聞報道；解釋性的是輔助性評論；分析性的才是真正的學術性的藝術評論。信矣！是篤語也。 那麼，真正的藝術評論家該由怎樣的人來充當？他既不是極權主義者，也不是藝術市場炒作家，更不是那些並無廣度和深度專業智識的藝術理論愛好者或自謙曰參與者；而應是那些真正對現時代具有深刻實踐和洞察的文藝博學之士——諸如對某一藝術領域有針對性的專門獨到研究的藝術史家、作家及相關研究學者。他們應具備最起碼的歷史意識與鑒別批判能力，他們有神聖的使命感和寧靜而不為物役的自由靈魂。這可謂真正藝術評論家的底牌。令人遺憾的是，當今的喧囂者大多都沒有底牌！甚者根本就沒有牌！打出來的竟還是「借用」人家的牌！甚矣！斯誠悲哉！