1. 音樂欣賞策略的綜述，並談談自己的感想
一、引言
文字的盡頭是音樂，那麼音樂的盡頭呢？假如你說音樂沒有盡頭，它無限延伸，延伸到每個人的耳中、指尖和心裡，可這抽象的感受終究只限於個體之內。而就在你每一次試圖將自己對於音樂的感受傳達給別人時，文字已然是音樂的延伸。音樂就像通天塔留下的幻影，映照著通往天堂的路徑，在這里語言不通的懲罰不再有效。但我們終究是語言動物，唯有藉助語言照亮這條路徑，讓更多人接近哪怕是幻象的天堂。
不同於學院內的研究型論文，音樂賞析和評論作為一種獨特文體，面向更為廣泛的社會大眾，這就對其寫作方法提出了諸多特殊要求。少年時，正是這類文字激起了我對音樂的熱愛，引導我進入作品的內部一探究竟。那些文字淺顯而不單薄、深厚而不晦澀，或許它們無力改變大局，卻著實能夠影響每一個相遇的靈魂。借用野夫的話說，它們像一粒糖拋進大海，永遠無法改變那深重的苦澀，但經過的魚會知道那一絲稀有的甜蜜。懷著這種美好的理想，我近年來嘗試寫作了一些音樂賞析和評論文章，時常感覺這類所謂「小文章」遠非人們以為的那樣可以順手拈來，寫作時有不自量力、才疏學淺之感。適逢此次藝術學青年學者論壇提出「藝術品的觀看與描述」議題，願在此反思和總結點滴個人寫作經驗，進行若干寫作方法論方面的探討。
二、音樂賞析寫作
（一）切中感性直覺經驗
與文學、美術等藝術不同，音樂抽象存在於特定的時間與虛幻的空間中，必須通過表演展現給聽眾。賞析文章作為創作者與聽者之間的媒介，靜靜躺在那裡。此時，它既不能像廣播電台那樣邊講邊放音樂，也不能像上課講座那樣以多媒體手段展現音樂的各個層面，能依靠的只有獨立成章的文字。而另一方面，這種相對靜止的方式反倒方便了聽者任意控制時間和思路，在自由安靜的環境里悠然享受一份知音的樂趣。因此，好的賞析文字應能夠吸引讀者停下來，隨著一段文字反復品味一處音樂，以至於像歌德筆下的浮士德一樣不禁發出感嘆：「Stay,thou art so beautiful！」（請等一等，你真美啊）
指揮家詹德（Benjamin Zander）在Ted講座時曾說：「作為指揮我一聲不出，但我要用我的力量讓樂隊成員充滿力量。如果我的隊員們的眼睛沒有閃光，我的存在是為了什麼？」我也自問，如果我的讀者眼睛沒有閃光，那麼我的存在為了什麼？無論是導賞西方還是中國音樂，我們面對的大多是業已公認的經典傑作，它們的魅力已毋庸置疑，但對於當代中國聽眾來說，由時空距離等原因產生的陌生感普遍存在。要想讓讀者被音樂打動，作為導賞者固然需要多方面的條件，但我認為必須要做到的一點，就是自己先要被音樂打動，並且在寫作過程中時刻「入戲」。
時至今日，仍有不少音樂欣賞讀物保持著上個世紀正襟危坐的姿態，流水賬式的詳細記述堪比科普讀物，卻喪失了藝術欣賞的審美核心：人的主觀感受。導賞文章既不是寫論文，也不是編辭典，對於一般讀者來說，深入淺出、優美靈活的文字更能吸引他們的興趣，更何況現如今一部作品的一般信息通過網路搜索便唾手可得。相比說教的介紹和干澀的分析，絕妙的比喻和通感更能直擊人心。
韓鍾恩教授曾受羅蘭·巴特《寫作的零度》啟發，設問「作者是誰？寫什麼？給誰閱讀？如何寫作？為什麼寫作？之所以這樣寫作。」進而自問自答「如何切中音樂感性直覺經驗？回答：通過作品修辭及整體結構描寫與純粹感性表述。」[1]給社會大眾閱讀的賞析文章，更需要切中自己和讀者的音樂感性直覺經驗。此時，作品本體、結構特徵與感性經驗成為文字表述對象，寫作者在邏輯清晰地闡述諸多要素時，無需迴避自己的主觀體驗。陶辛教授本學年為上海音樂學院研究生開設了藝術導賞課程，第一節課講貝嘉的現代芭蕾舞劇《生命之舞》，隨著陶辛教授的解讀觀看舞劇後，不少同學已是滿臉淚水。在開講前他先為大家展示了兩位舞蹈學專家發表在媒體上的導賞文章作為反例，文章通篇是對舞劇演出情況和人員編制的介紹，卻絲毫不見作者對舞劇內涵的解讀以及自身從中獲得的體驗，面對這部極具沖擊力卻不無抽象的舞劇，導賞作者若迴避主觀解讀，等於懸置了自己存在的意義。即便從一部舞劇的營銷策略來看，精妙的內涵解讀也遠比炫耀大製作要吸引人。
主觀的寫法往往會導向散文式的柔美文風，盡管有學者認為這類文字顯得嬌柔做作，但我認為感性柔美本身沒有錯，關鍵是要在此基礎上有深入的分析和觀點，華美的辭藻若能恰合樂意，就不應指責其為浮誇之作。涉及到歷史的著述，必然會流露出作者的主觀見解，只是流露的方式和強度各有不同罷了。保羅·亨利·朗的巨著《西方文明中的音樂》之所以吸引人，很大程度上是由於他絲毫不避諱主觀情感傾向。例如他在「舒伯特」這一節的最後一段，將其對德奧古典傳統揮之不去的情結傾吐的一覽無余，卻也因此感人肺腑：
「這位音樂家的奇跡，我們當做一種自然而然的事物把它接受下來，我們還遠遠沒能知道在他的藝術中我們究竟獲得了什麼。從他遺留給我們的大量禮物中，我們甚至連歌曲的大部分還不甚了解，更不用說其他的作品了……這樣的人給人間留下青春的化身，他們必然死於青春時期。」[2]
一部史書姑且可以這樣寫，又何必責怪以推廣普及為目的的音樂散文「花里胡哨」呢？賞析寫作者應盡力做到一方面對音樂內容的挖掘精準不離譜，另一方面在文字形式上淡雅不爛俗。前者要求對音樂文化的把握和對音樂作品的洞察力，這對於受過嚴格訓練的音樂院校師生來說不難做到；後者則要求一定的文字功力，這一點就因人而異了。出眾的音樂賞析在行文上不僅要求通順明了，還應在妙語連珠中循循善誘，引人細讀而後聽之思之。賞析文章時常需要藉助大量形容詞來描述音樂，獨特的詞彙能夠傳遞最細膩的音樂感覺，如果翻來覆去用那些常見的形容詞總會讓人索然無味。這種能力建立在廣泛的文學閱讀和隨感的私人寫作基礎上，從中能夠獲得的不僅是遣詞造句的功夫，還有細膩敏感的感知-表達能力。我個人的經驗是常讀詩經和宋詞，保持手寫日記和書信的習慣，並將絕妙的詞句整理成筆記，以備詞窮之際誘發語感。從這個層面上來看，女性往往具備比男性更加敏銳細致的感覺，例如田藝苗女士的這段寫武滿徹的文字：
「漫長的停頓。……。長笛聲在深深的呼吸之後傳來，尺八的呼嘯是寂靜凝結出的碎片，弦樂加入，如天空中變幻不定的風雲，然後旋律像水一樣地流開，分散，纏繞……，在真實與夢幻中，武滿徹似乎都只關心風景與季節的變化，他的題目叫做《11月的階梯》、《雨中的樹》、《雨中花園》、《水樂》、《樹之曲》、《鳥兒降落到星形庭院》……，只是這樣的『風景』中沒有描繪，沒有贊嘆驚喜，它存在於一個沉醉於冥想的澄澈清寂的心靈，俗世的風迎面吹來，心裡的『風景』清麗不變，可以確定武滿徹的『風景』與為人處世的態度有關，承載著生命、哲理、人生、夙願的層層重量。」[3]
這段文字始於音樂的象形，終於武滿徹的風景，彼此對照，確實靠譜。實際上近十年來，國內關於音樂欣賞的文章一直呈現散文化的傾向，描述音樂作品的方式也愈加靈活多樣。特別是一些從事其它專業的音樂愛好者所寫的文章，如文學專業的肖復興、計算機專業的馬慧元等，別具一格的文風與學院八股形成鮮明對比。
（二）引導結構聆聽
我曾將欣賞音樂的方式分為四種：感性聆聽、理性分析、實踐演奏、歷史溯源。這四種方式像四條林中路，從不同的方向通往林中空地上的小木屋，四條路的風景各不相同，木屋裡的樣子會隨路徑不同而顯現如魔法般的變幻。音樂作品就是這樣一間魔法木屋，它看不見摸不著，卻會因你經由的路徑不同而展現出無數層次。賞析文章就是要幫助聽眾走在理性分析和歷史溯源這兩條路上，而既然是理性分析，便與前文所要求感性描述相悖，如何協調好這二者的關系，是每一位寫作者要面對的問題。
貌似無形的音樂是由各類要素按照一定的形式法則組織起來的，尤其是西方古典音樂在羅格斯主義（Logocentrism）的理性思維中，逐漸形成了一套以「有機統一」為最高法則的結構觀念，如羅森(Charles Rosen)所言，內在聚合性在18世紀已經成為了判別一部作品是否成功的最終尺度[4]。至晚從14世紀起經文歌通過運用等節奏技術（Isorhythm）保證樂曲的統一性，直到20世紀50年代整體序列主義全面控制音樂要素，如此根深蒂固的結構主義創作思維迫使聽眾必須理解作品的結構方式，才能更全面地體會到音樂的樂思旨趣，避免只聞其聲未知其意。
釋義學對於音樂作品意義的解讀產生了重大影響。狄泰爾（W.Ch.Dilthy）認為一部藝術作品被創造出來之後就是一個獨立的客體，有待於人們回到作品產生的歷史環境中去理解其內涵。德國音樂學家克萊茨施瑪爾（A.H.Kretzschmar）進一步闡明音樂解釋的目的在於「通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內核，闡明和解釋作品的整體……釋義學的任務就在於：將情感從樂音中抽取、推斷出來，以文字的方式賦予音樂中的情感發展以結構框架。很明顯，看來這是一個貧乏的成果，一個皮影戲，但它事實上卻是一個有價值的成就！因為鑒賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出的情感，將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度。他保護了自己免於承受以那種純肉體的、動物性的方式去接受音樂的危險和恥辱。」[5]從貝多芬到勛伯格的德奧音樂創作思維迫使聽眾「結構聆聽」（Structural listening），聽者必須保持高度注意力跟隨音樂動機的發展脈絡，才能欣賞到作曲家巧妙的結構布局。
國內近年來運用釋義學理論解讀音樂作品的興趣日漸濃烈，突出代表是楊燕迪教授對肖邦《第一即興曲》所作的釋義學分析與文化性解讀。他不滿流水賬式的樂曲解說和報告式的曲式分析，受伽達默爾「視域融合」理論的啟發，試圖探尋作品的內在奧秘，不僅分析樂譜並且緊隨音響感受：「音樂的分析和解讀如要直接面對音樂的實際鳴響，就需要尊重音樂實際時間維度，跟隨音樂的時間展開，並且在文字語言的敘述、描寫和分析中注意（甚至凸顯）音樂實際音響給予我們的活生生沖擊。」[7]在解析《第一即興曲》的過程中，楊燕迪教授從音樂的各個要素、主觀情感反應、演奏處理、構思立意、歷史意義等多維角度交叉映射，對肖邦這部不過四分鍾的樂曲作出了極為透徹的深度解讀。對於音樂分析和音樂史學寫作來說，這無疑是一個理想的範例。而在面向音樂理論知識儲備參差不齊的社會大眾時，如此全方位、羅森式的深度解讀又顯得過於專業深奧了。
像《愛樂》這類雜志禁止在文章里放任何譜例，這對於學院內習慣的分析寫作來說簡直是不可想像的，起初讓我非常不習慣。然而，漸漸我發現這個規定會逼迫我站在一個「樂盲」讀者的角度，思量什麼樣的文字是最直觀、貼切的，如何描述能夠讓讀者立即定位到音響特定位置。除了按照時間順序描述主要主題外，還要揪出最具特點的部位進行深度解讀，為方便讀者對照，在重要部位以括弧的方式附註這里約在幾分幾秒以及第多少小節。假如一部作品與當時的歷史文化或作曲家生活有著密切聯系，可以大膽嘗試解析樂曲潛在的敘事性。如我在《每個人都是浮士德——李斯特<B小調奏鳴曲>》一文中結合李斯特的創作心境，將樂曲各主題與歌德《浮士德》中的詩句相對應，下面摘錄數段：
「《b小調奏鳴曲》手稿的右下角寫著作品的完成日期：1853年2月2日。這一天是聖燭節，也就是瑪利亞帶著出生40天的耶穌到耶路撒冷，被西蒙認出的日子（見《路加福音》）。與此同時，李斯特著手創作一部講述耶穌故事的清唱劇，此曲10年後才完成。1854年，李斯特在兩個月內寫出交響曲《浮士德》，1857年修改完成。可以說，這個時期的李斯特長久深入地思索著人生的終極問題……
李斯特的《b小調奏鳴曲》可以被視為浮士德抗拒魔鬼的誘惑，在愛恨交織中歸於崇高獲得救贖的縮影。主部有兩個性格鮮明的主題動機，第一個主題與同時期創作的《浮士德交響曲》主題動機如出一轍，第二個主題則運用了與《第二號梅菲斯特圓舞曲》相同的主題音型，將這兩個主題理解為浮士德和梅菲斯特合情合理。而副部末尾的那個柔美主題可以被視為葛麗卿的幻影，它的音型由梅菲斯特主題變形而來，這恰好對應著原著中葛麗卿受控於梅菲斯特魔法之下的情節……
「神聖主題」和「葛麗卿主題」輪番再現，調性已按奏鳴曲式常規回到主調B大調，前文說過，B大調對於李斯特來說有著不一般的宗教歸宿意味。從b小調長途跋涉到B大調，這是李斯特的朝拜歷程，也是世間所有升入天堂的浮士德曾走過的路。兩個美好的主題在這里行雲流水一般灑脫，這是經歷過沉重，才能體會到的輕盈：「世人不易拯救，沉湎於聲色玩好；有誰憑著本身力量，掙斷慾望的鐐銬？」[8]
再舉拙文《終結烏托邦——肖斯塔科維奇<第四交響曲>賞析》為例。肖斯塔科維奇寫作《第四交響曲》時正遭受《真理報》的批判，作品對壓抑情感的宣洩及對荒誕現實的表現令人觸目驚心。但這並不意味著樂曲放棄了形式邏輯，更不意味著我們可以停止思考任憑耳朵感受音流的沖擊，恰恰是透過觀察結構，能夠觸及到作品深層暗藏的秘密，揭示這部交響曲何以終結了交響傳統的理想烏托邦：「古典交響曲代表著崇高的『烏托邦』精神，再現部時副部調性服從至庄嚴的主部正是這種理想主義的體現。而這部交響曲的主部以撒旦形象示人，這就為作品的『終結烏托邦』奠定了基礎。最終我們聽到，經過主題變形，副部從朴實的本質開始（呈示），逐漸異化（展開），最終與撒旦同流合污（再現）。」[9]
對於樂曲結構特點的深度剖析和解讀，是最能凸顯作者的價值之處。文字優美只是吸引讀者獲得感性層面的享受，史料故事也可以由讀者查找辭典獲得，唯獨個性的解讀是對作品深層的延伸，也是讀者從理智和精神層面與經典作品產生共鳴的途徑。
（三）作曲家小傳的寫作問題
《愛樂》雜志的古典音樂欣賞入門系列每期以一位作曲家為主題，圍繞其某類體裁的作品展開導賞，這個套路基本體現了賞析文章的中心：作曲家和作品。以作品為主題的寫作方法上文已經提及，下面簡要談談以作曲家為主題的寫作問題。
介紹作曲家的文章具有很強的傳記性。此類寫作需要事先查閱大量文獻史料，以便在生平敘述中多角度挖掘閃光點。而在作曲家生活細節上不必面面俱到、事事交待，但涉及史實務必多方對照、甄別准確，不能為了嘩眾取寵而傳播子虛烏有的八卦逸聞。在這一點上，錢仁康先生傾注畢生心血的大量賞析文章是絕佳的範本，他的每一篇賞析都建立在無數資料的基礎上，但寫出來的文字卻絲毫不啰嗦。「面對一首音樂作品，錢仁康先生往往以學術研究的態度來對待，在浩繁的資料堆里進行考析，尋找出精準的論據，確立別出機杼的視角立意，在撰寫欣賞文字時，引經據典、行雲流水，使聽眾在體會音樂美的同時也感受到文辭的瀟灑。」[10]
由於主題選定的往往是著名作曲家，因此寫作者需要在不大的篇幅內穿針引線出人物一生中最重要的事件，以及這些事件與創作之間的關系，並結合當時的文化事件做出富有新意的延伸。這類寫作的範例可舉美國樂評家羅斯的經典著作《剩下的都是噪音——聆聽20世紀》[11]，全書以散文式的文風介紹了20世紀西方音樂的代表人物，字里行間彌漫著濃郁的人文氣息，大量借用文學經典關照音樂事件，讀起來相當賞心悅目。
我個人傾向於在記述作曲家生平時，順帶對每一時期重要作品略作解讀，此時介紹作品的目的主要是與生活狀況相呼應，更何況對於作曲家來說，生活與創作本就是相互影響的。在《為人們修建幾座棲身之宅——格里格的音樂創作道路》一文中，我便採取了這種「且行且歌」的寫法：「《抒情小品》第一卷幾乎與格里格唯一的女兒同時誕生，不幸的是女兒出生第二年便夭折，樂曲卻一直寫到66首，從23歲寫到51歲，那些時不時冒出的懷舊標題總能透漏出作曲家柔軟的內心世界。一首小小的詠嘆調總有終止的時候，於是我們聽到，《抒情小品》第十卷（Op.71）最後一首《回憶》（Remembrances）又響起了第一卷第一首《小詠嘆調》的那個主題旋律。一樣的旋律還從bE大調開始，一樣的終止音還是懸而未決，只是節拍從2/4換成了3/4，在浪漫的圓舞曲節奏上方，若是慢慢彈這個旋律像是老邁的蹣跚腳步，快一點彈卻又像是淡然的瀟灑舞步；另一個變化是主題經過了bE-＃D-bB-bE的調性轉換，樂曲長度從而擴充了三倍，大概對於格里格來說，每一次轉調都意味著他人生的一段經歷吧。流年似水，歲月如歌，一個男人的所有心思就隱藏在這條旋律的輪回中。」[12]
在對外國作曲家進行介紹時，賞析文章常常會面臨一個尷尬，即參考文獻引注問題。由於部分音樂欣賞讀物為避免學術化傾向，不允許作者詳細引注（如《愛樂》），或由於作者在撰寫普及性文章時忽視了學術規范問題，可能引起抄襲嫌疑。最突出的案例算是某位教授的兩本音樂欣賞專著，文字內容有質有量，卻因多處引用他人研究成果未註明出處，被追究後發表致歉信。面對這種情況，寫作者可以爭取與雜志協商保留引注文獻，即便實在不能保留，自己保存的文章版本也應有完整的引注，以備不時之需。
三、音樂評論寫作
（一）主觀的文風和立場
音樂評論雖以評價音樂活動為最終目的，但作為獨立成篇的文章，也可以像中國傳統的詩品、詞話那樣，自身具有一定的審美意味。評論寫作者應當確立自己獨特的文風，無論柔美或是犀利，都會在記錄音樂事件或評判價值意義時增強不少說服力，給讀者耳目一新之感。
米蘭·昆德拉將自己的小說比作音樂，他曾說：「我小說中的每一部分都可以標上一種音樂標記：中速，急板，柔板，等等……讓我們從這個角度來看《生活在別處》：第一部分：七十五頁中有十一個章節；中速。第二部分：三十七頁中有十四個章節；小快板……」[13]楊燕迪教授在談及為陳宏寬鋼琴獨奏音樂會而寫的樂評時，也表示自己有意將文字結構與音樂時間相對應：為突出鋼琴家演奏舒伯特奏鳴曲四個樂章的整體感，文字敘述有意不分段；在描述貝多芬奏鳴曲時每段字數多寡都與各樂章的時間長短相匹配。他就此總結道：「我希望評論的文字不僅完成體驗的記錄和描述，而且還應是這種體驗的深化和詮釋。由此評論成為被評論對象的某種平行物，從而享有獨立的生命……由此看來，理想狀態的評論寫作就不僅僅是針對被評論的客體對象發表議論，而且還同時追求評論文本獨立的行文美感與閱讀價值，同時也藉此彰明評論者主體自身的審美立場與藝術理念。」[14]
針對音樂會的評論最能體現這一文體的獨特性。轉瞬即逝的音響事件決定了作者需要在音樂廳內當場進行評判，特別是為報刊快評要求當天交稿、次日見報，其它藝術評論則不大會提出如此要求。即便不是為報刊撰寫快評，我也習慣當場用平板電腦（甚至手機）記下隨感，音樂會結束後再做整理，因為那份置身音樂廳的臨響[15]感受此時此地才能獲得的。如果不著急交稿，則回去後對照錄音以揣摩細節以及對照樂譜仔細評判。此外，音樂會現場的一些獨特事件往往會為樂評提供關鍵線索，例如我在評論趙曦的《南國》時，就以音樂會開場前播放的背景音樂為切入點展開評價：「在《南國》首演的音樂會開場前，不知是有心還是無意，舞台音響播放了鋼琴協奏曲《黃河》。作為中國的第一部鋼琴協奏曲，《黃河》成功地用一塊紅布把《東方紅》裹進了鋼琴協奏曲這一體裁中，這個主旋律樣板羈絆著其後的一代代作曲家。從劉敦南的《山林》，到杜鳴心的《獻給鼓浪嶼》，再到趙曦的《南國》，這幾部作品在音樂語言上實現了與時代發展相一致的突破，可是，為何它們聽起來又那麼像？因為它們不過是新瓶裝舊酒——新瓶是形式技法，舊酒是『主旋律』。」[16]
音樂評論要求最大化的主觀判斷，每個人心中都有自己的標准，從自己的審美立場上進行的評價不存在對錯之分。可惜，若想將對一門抽象藝術以邏輯而有力的方式進行富於激情的評價是如此困難，我們經常見到學院出身的理論家力求客觀公正的中庸論證，而作曲家或演奏家措辭強硬的觀點往往形成「偏激的洞見」（著名的如李斯特、德彪西、斯特拉文斯基、勛伯格等作曲家的評論）。波德萊爾曾說：「我真誠地相信，最好的批評是那種既有趣又有詩意的批評，而不是那種冷冰冰的代數式的批評，以解釋一切為名，既沒有恨，也沒有愛，故意把所有感情的流露都剝奪凈盡……有其存在理由的批評，應該是有所偏袒的，富於激情的，帶有政治性的，也就是說，這種批評是根據一種排他性的觀點作出的，而這種觀點又能打開最廣闊的視野。」[17]顯然，這一對批評本身的評判標准在今天依舊有效。
音樂評論的寫作者首先是一個聽眾，本應帶著自己的喜惡聽音樂，而非堆砌一堆理論去靠近遙不可及的所謂客觀評判，理論只是可以藉助來表達觀點的工具。因此，寫作者首先要對音樂保持高度的敏感，在行文中則要有條有理；其次要清楚自己所處的審美立場，什麼都可以接受的中庸者是評論的先天障礙；最後要明白自己的觀點必然會遭到處於不同立場者的反對，大家各抒己見才是面對藝術的正常反應。我在短評《龔琳娜：惡搞路上越走越遠》[18]中回顧了龔琳娜過去令人欽佩的專業素養和民歌理想之後，抨擊了最近的《法海你不懂愛》和《愛上大笨蛋》等歌曲以及相關媒體。發稿前編輯曾問我是否署筆名，我不解表達自己的審美觀點何需如此避嫌？短評刊發前，《新民周刊》主編在其微博上預告了文章觀點，立即引來兩派針鋒相對的激辯甚至謾罵，言語中可以看出對立源自兩派所處的審美立場不同。而我的立場就是推崇淳樸的民歌、排斥爛俗的口水歌，假如龔琳娜不再惡搞炒作回歸本位，我也會對她贊不絕口。音樂評論理應遵循「對事不對人」的原則，而評判標准就是自己的審美趣味。
（二）以分析和歷史為基礎
無論在中國還是西方，只需與文學、美術乃至體育評論的熱烈景象略作對照，音樂評論便相形見拙。報刊上對於音樂事件的報道往往流於膚淺，而學院內對於音樂作品的分析還遠不能被稱為評論。如克爾曼所說：「用新聞的眼光來表達的批評，總是使作者處於極其有限的空間和技術性論述的層次。僅僅提及一個簡單的跡象：在其他的藝術批評中，如詩歌批評中會引用部分詩句，美術批評中常利用展出的藝術作品的粗略的復製品，然而音樂批評卻從未運用樂譜來說明演示，這樣就使批評家幾乎無法完成一項簡單卻又必要的事，那就是他的批評很難涉及細節。」[19]然而，音樂評論要做到文本細讀，必須依賴樂譜進行分析嗎？如前文所述，《愛樂》雜志不準徵引譜例的規定給慣於對著譜例分析的我們帶來隔靴搔癢之恨，但它或許也能啟發作者從另一個角度來解讀音樂。如今已不可能指望大眾擁有熟讀樂譜的能力，我們唯有依賴文字打通象牙塔內外的隔閡。但分析又是必須要做的工作，只是要尋求一種合適的表達方式讓大眾明白潛藏於作品內部的密碼，這也有利於改善那些精妙的分析躺在學術期刊上孤芳自賞的尷尬境地。需要指出的是，為音樂評論而作的分析工作應當以探索作品的特點和新意為目的，往往集中關注某些片段的特定元素，這與一般分析論文「高、大、全」式的剖析有著本質上的不同。
面對嚴肅音樂作品，尤其是同時代人的新作時，未經分析而做出的評價很容易陷於表層，無論褒揚或貶低都顯得武斷。克爾曼在1965年發表的《美國音樂學側影》一文中抱怨分析學科畫地為牢的同時，也指出了分析是音樂批評的重要基礎：「如今人們仍舊認為總體上理論和分析就是終點，而非走向批評的一個台階……分析似乎被自己的內在技法所佔據了，太迷戀自身的「邏輯」，陷入迂腐的慣性中，以至不能以合適的美學表述面對藝術作品。理論和分析並不等於批評，但它們是實現批評的重要手段。它們代表著學院派音樂中積極力量……」[20]十五年後，這一狀況仍未有概觀，克爾曼再發長文《我們如何進入分析，如何跳出分析》，呼籲音樂分析走出理論溫室連接大眾，並認為分析不應僅以證明作品的有機統一為目的，而應與批評結合來面對多元並存的音樂：「作為一種獨特的專業工藝，音樂分析沒有能夠連接藝術家和聽眾，也確實沒有『揭示藝術作品的美學本質』……分析中即便最好的部分也讓讀者難以接近。它們提出迷人的數據，這無疑是重要的，但人們總感覺有什麼關鍵的東西被遺忘了。德奧器樂音樂傑作的有機統一準則，在我們評價其它音樂時不見得有那麼重要。那些音樂可能確實不夠『有機』，或者說其有機性或多或少具有一些下意識的瑣碎特點。此時它的美學價值必須用其它標准衡量。批評能夠解釋、證明其它音樂傳統嗎？答案無疑是肯定的，近年來很多人在這方面已做出不少努力……重要的是找到一種分析方法，來對待那些並非以有機統一為美學標準的音樂。」[21]
2. 急需一篇音樂欣賞論文
我記得能搜到民族音樂的論文。
3. 音樂論文寫作幫忙求篇5000字
音樂教學論文，音樂畢業論文，職稱論文，評職稱論文還有很多關於音樂的論文本站都提供代寫代發表服務，關於音樂論文怎麼寫，關於如何寫音樂論文，關於音樂論文提綱怎麼寫，關於音樂論文題目的選擇，關於音樂論文參考文獻，關於音樂論文的封面設計，關於音樂論文發表的期刊，關於音樂論文的發表，關於音樂論文的寫作技巧，關於音樂論文的寫作要點，關於音樂論文寫作主義，都可以來ABC論文網為您解答。abc論文網，專業代寫代發職稱論文網站，代寫職稱論文，代寫畢業論文!全國連鎖，支持當面和支付寶交易!多年從事音樂論文代寫，積淀了豐富的音樂論文代寫資源及經驗，憑借音樂論文代寫的人脈資源優勢及誠實守信的理念成為讓網民放心,省心地選擇優秀音樂論文代寫服務網站 為需要音樂論文代寫的朋友提供可靠,快捷的音樂論文代寫服務多年來,我站與多家優秀核心期刊「密切」合作,代理音樂論文代寫「方便」,快捷.現有大量音樂論文期刊徵集音樂論文，如果需要代寫音樂論文 職稱論文 音樂職稱論文請速與我站客服聯系。 http://www.teachercn.com/Jylw/YinYueLunWen/ 音樂論文- 教育教學論文 - 中教網 http://www.studa.net/Music/ 音樂欣賞論文：民族音樂，西方音樂 http://www.luojia.net/lunwen/yish/yylunwen/list_1815_1.html 音樂論文-論文--珞珈網 論文網在線 >> 藝術論文 >> 音樂論文 http://www.lwwzx.com/Freepaper/Artisticpaper/Musicpaper/
求採納
4. 音樂欣賞課論文
淺析歌曲的藝術表現
論文摘要 人與人交談,要給對方的不是「字」,而是「情」;演唱者要給觀眾的不是「歌詞」而是「感情」。美妙動人的歌聲來自情真意切的情感。
論文關鍵詞 歌曲 藝術表現 處理
引言
高爾基曾在論文學藝術創作時說過:「重要的不在於你說的是什麼,而在於你如何說。」這句話同樣適用於歌曲的藝術創作。當我們拿到一首聲樂作品時,首先要做的事就是熟悉作品,而這首作品只是停留在紙面上的死的東西.它必須通過歌唱者的演唱才能使聽眾充分體會和感受,有的演唱者能做到聲情並茂並通過美妙的聲音把歌曲的思想內容表達得淋漓盡致:而有的呢,雖然他的聲音也很美妙,但他只是照本宣科。一字一音的完成譜面上的東西,沒有賦予作品情感色彩,以至於演唱時神情呆板,手足無措、毫無熱情:有的甚至矯揉造作。失去了歌唱的意義。雖然我們在唱歌時,毫無疑問對聲音的發聲方法和技巧是要有一定要求的,但更重要的是對情感的表達。德國著名女高音歌唱家漢姆波爾說過:「如果有人問我歌唱藝術的含義是什麼?我不會從聲音技巧的角度去說明。我要說的乃是感動聽眾的才能。如果歌唱者僅僅是指聲音唱出來,那麼充其量只不過是一位技工匠而已。」由此可以看出感情表達的重要性。因此歌唱者只有從各方面豐富自己.提高自己的文化修養和音樂素質。很合理的對作品進行二度創作、三度創作、四度創作……。這樣你的歌聲才能真正打動和感染聽眾。本論文就試著從下面幾個方面淺談如何提高歌曲的藝術表現及其處理的基本方法。
1、歌曲內涵的理解
內涵是指作品的內在含義,即這首歌曲所要想表達的思想和情感。理解作品的內涵是演唱歌曲的基礎。歌曲是作曲家的藝術結晶,其中滲透著他們的心血、意圖和感情。由於作曲家作品的特殊性,他不可能像畫家、雕塑家和文學家那樣可直接就和觀眾見面,而且一目瞭然,而音樂作品必須通過表演者的再創作,把紙面上的音符變成美妙的聲音,讓歌唱者真實、樸素、美好的歌唱向聽眾傳達歌曲的思想感情,所以當我們拿到一首歌曲時必須首先對歌曲作者的生平、時代背景、創作特點、風格流派、以及有關地區的民俗、民情有所了解,才能很好的掌握作品。「如果對此一無所知。或知之甚微。這就無法理解作品,更達不到藝術表現的境界,只能是唱音符,唱一個一個的字音,就不可能把自己從事的表演專業發展到更高的水平。」這是我國著名聲樂教育家喻宜宣教授說過的一句話。聲樂家沈湘教授也告誡我們:「不要把時間單放在發聲練習上,要知道提高了綜合修養,聲音上也會提高,如果有了認識,即使走彎路也不會太遠。」一首歌或長或短,都是凝聚著作曲家和作詞家強烈的感情,這就需要我們歌唱者認真去發掘和領會。
例如我們大家都比較熟悉的聶耳和田漢合作的歌曲《梅娘曲》,它創作於1934年,當時正值抗日戰爭期間,是民族存亡的危急年代,這首歌曲是話劇《回春之曲》中的插曲。它表現了僑居南洋的青年高維漢因民族危亡回國參加抗日戰爭,但不幸負傷,失去了記憶力。他的戀人梅娘聞訊回國探望。想用歌聲喚起情人的記憶,歌詞深情、細膩。旋律如泣如訴。歌詞的旋律都是從碎人心肺的呼喚:「哥哥,你別忘了我呀」和柔情似水的「我是你親愛的梅娘」開始。感情真摯、委碗、親切。歌曲的第一段:回憶在南洋時富有浪漫氣息的愛情生活的甜蜜,為此演唱時既要表現出美好回憶的語氣,又要體現出呼喚親人的深情,音樂在舒緩的中速進行中展開豐富的內心想像,在深入規定情景中去抒情達意。歌曲的第二段:敘述他們參加抗戰的愛國熱忱和犧牲精神。音樂也增添了因梅娘不能同去的別離時的惆悵和憂郁之情。歌曲的第三段,描寫情人傷重已不認識梅娘的痛苦心情。歌曲中連續的強拍休止及三連音的運用,似抽泣、如嗚咽。催人淚下,感人至深。演唱時同樣要注意體現梅娘在規定情景中的處境,當深情呼喚無望時:「但是……但是你已經不認得我了,……」那種不可抑制的內心痛苦之情。總之,對作品的理解越深,感受越深,在演唱時的表達則越純真。越完美。
2、歌曲意境的想像
歌曲的意境想像,就是要盡量去啟發音樂的想像力。歌唱者應將歌曲的內容和音樂形象,變成自己頭腦中的一幅幅活動的畫面。就好像電影演員和戲劇演員進入角色一樣身臨其境。要盡可能將自己融入角色的感情、環境之中,這就是一個好的演唱為什麼能演什麼像什麼的原因。例如:尚德義作曲的《七月的草原》這首歌,歌曲的前奏一開始就一下子把我們帶到了一片廣闊、美麗的大草原上,陣陣微風撲面徐來,地面上綠浪滾滾,此時彷彿聞到了一陣陣青草的清香:綠色海洋上:蜜蜂採花、蝴蝶起舞、氈房像銀星、羊群像雲朵。賽馬的小夥子和姑娘們多彩的服飾,一切是那麼的美!此作品具有鮮明的新疆維吾爾民族舞蹈音樂,它能烘托出人們載歌載舞的歡騰情緒,演唱者自己彷彿置身於一片熱烈、歡快的歌舞場面之中。又如在演唱冼星海的《黃河大合唱》中的插曲《黃河怨》時,眼前又會出現一個被敵人蹂躪的婦女,獨自站在黃河岸邊,哭訴自己內心的仇恨和痛苦,凄涼又悲憤……這樣一幅畫面。只有這樣動其真情才能用自己的歌聲感動聽眾。「因而歌唱者解釋音樂的能力不是一日之功,它是一種生活的積累,這種積累越多,越豐富,靈感也越活躍、越豐富。因此,作為歌者。應隨時用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音,去感受生活,從而增強我們對生活和人物的理解能力和想像能力,進而深刻的理解和表達作品的內涵。」
3、音色的運用
當我們在演唱一首歌時。除了要明確思想感情外,還要考慮運用什麼樣的聲音音色才能符合作品情感表達的要求.才能更生動形象的塑造各式各樣的音樂形象。比如說演唱進行曲時要選用雄壯鏗鏘的聲音。演唱圓舞曲時應用明亮華麗的音色,而演唱搖籃曲時則需要柔和甜美的聲音等等。總之,我們要善於調整出自己不同的音色,力求符合不同歌曲的不同情緒。「你可以把聲音設計為『輕柔的紗布在微風中飄渺』、『樹葉輕輕落下』這樣的聲音控制上,又如唱一首柔美而又輕巧的歌曲時,可把聲音比喻為『透明的露珠』、『春夜的雨滴』等等。」
一般來說,抒發強烈感情的需要柔美圓潤、連貫自然的聲音:表現歡快高興情緒的需要明亮有光彩的聲音:演唱氣勢宏偉或抒發強烈愛國情緒的要洪亮、高亢的聲音。例如歌曲《斑竹淚》共有四個樂段。每一個樂段都有每個樂段不同的內容和情緒,所以我們就必須去很好的對自己的音色進行調整以符合每個樂段的不同情感色彩。第一段描寫古舜帝和妃子一起遊山玩水,所以要用圓潤甜美且連貫自然的音色去唱出他們相依相偎、相親相愛的情形:第二段是回憶他們倆在一起互相追逐打鬧非常盡興的一段,所以明亮、輕快、活潑、跳躍的音色特點比較符合:到了第三段整個的情緒與前兩段形成巨大的反差。在這里要運用陰暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表現妃子在皇帝突然駕崩後悲痛欲絕、哭天搶地的情形:到了第四段。演唱者就必須跳出前面第一人稱的情緒,以第三人稱來評判這一場愛情,聲音音色應該是高亢、亮麗且稍微堅定的語氣特點,烘托出這場愛情悲劇的凄涼和洪烈。
4、「漸」字的妙用
前面談到在進行歌曲的藝術表現時,如何去表達豐富的歌曲內涵,以及怎樣用不同的音色去表達不同的情感,那麼如何使感情的發展升華,或是不同的片段與片段之間的銜接更趨於自然完美呢?這就必須做好一個字——「漸」,即音符上面的「漸快」、「漸慢」、「漸強」、「漸弱」等這些常見的力度符號或文字。它們在表達豐富歌曲情感和細微的感情變化時,使其更細膩,在不同情感交替轉換時,使其更統一也更完美。
如《唱支山歌給黨聽》是一首具有很強藝術感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三樂段中運用了大量的漸強、漸弱去再現第一樂段的主題,我們在演唱時如能充分地發揮這些漸強、漸弱的表現力,就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏,情緒更加高昂、激動,從而表達出主人公對黨深厚真摯的感激之情。
又如《歲月悠悠》中最後的結束句「舊情不堪重回首」中最後一個「首」字,演唱時這個拖音一定要盡量融合在尾奏的旋律中並逐漸弱下去直至消失,並且眼神也表現出很迷茫的樣子慢慢飄向遠處,彷彿歲月在追憶中悠悠地遠去……
總之,要做這些並非一日之功,需要幾年如一日的練習,其中還涉及到對聲音技能、技巧的要求,才能與情感融合在一起,更能完整的去表達歌曲的意境。
5、各種對比手法的關系
5.1 快、慢關系
當我們唱比較快速、活潑的曲子時,內心應有穩定感。強調旋律的流暢和連貫,不能因為這首歌快就一拍緊似一拍的往前趕,這樣就顯得緊張和慌亂。以至於失去了旋律的美感。越是快的歌曲,越應以句子為小單位,在交代清楚每一樂句的思想前提下。把它一氣呵成,以完整、優美的線條表達出歌曲的感情。例《姑娘生來愛唱歌》這首歌速度為「快板」,其中「噻啰噻啰」的歌詞比較多且非常快,這就要氣息跟情緒的穩定和「落」,再帶上姑娘們愛唱歌和會唱歌的那種比較活潑、火辣、且自豪、外向的小姑娘情緒,歌曲情緒就能很好的表現出來。
同樣的,唱慢曲子時也不能因為它速度慢而一拍拖著一拍唱。顯得沉重而無表現力。例《歲月悠悠》是一首慢板的歌,在演唱時應帶上回憶故友、追憶情誼的情感加上旋律線條的流動感向前推進,以飽滿的熱情融入到歌曲旋律中去,情感越深,就越有韻味,且不顯得拖沓。
5.2 強、弱關系
我們在《基本樂理》中就學到過各種拍子的強弱規律,因此在歌唱時只有做到強弱分明。才能使曲子具有一定的律動感,但是我們在實踐中時,總是唱得強有餘而弱不足,有的甚至是把強弱給唱顛倒了。如《大森林的早晨》中歌曲開頭的前兩個字是從弱拍起的,而多數人都沒有太在意,只認為開頭就是要唱成強蝗,這樣的話就破壞了歌曲的強弱規律。當然。強音也不是從頭到尾都一樣強的,例如:唱一個延音的強音時,它都有一個由弱到強,或由強到弱的過程,因為在唱的過程中得有一個感情情緒由內而外的深情鋪墊,這樣唱出來才具有很強的感染力。強音需要弱音的鋪墊,弱音也需要強音的襯托。就好像生活中矮的能顯出高的,胖的能襯出瘦的,紅花需要綠葉的襯托。
5.3 高亢與低回
我們在演唱一首歌曲時,它們的線條(包括旋律線條和情感線條)都是高低起伏、連綿不斷的。所以。我們要根據歌曲情緒的變化使樂段(樂句)與樂段(樂句)之間的情緒變化得到充分對比而更有感染力。試想。我們在唱一首歌,從頭開始就覺得他唱得很亢奮,恐怕一首歌唱下來,唱者氣喘息息而聽者索然無味。只有做到適當的對比,才能對歌曲進行完美的表現。
6、結論
綜上所述的各種方式方法,雖然它們的表現手法都各不相同,但是目的都是一致的:都是為了更完美的去進行歌曲的藝術表現和思想感情的表達,但是它們絕不能截然分割的,各種手法始終是相輔相成的。只不過是不同的歌曲在處理手法的側重點不同而已。所以我們在演唱任何歌曲時,都應該各個方面都考慮到,很好的把它們融合在一起去處理好每一首曲子、每一首歌曲,淋漓盡致地表達出歌曲的思想感情,去打動每一個聽你歌的人,那麼你便成功了。
參考文獻：《民族音樂學概論》
《中國傳統音樂概論》
《基本樂理的文化視野》